"வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்" தமிழவன் எழுதிய குறிப்பிடத்தக்க நாவல். கீழைத் தேச அரசியலும் மேலைத் தேச அரசியலும் இணைய வைக்கும் புள்ளியாகவும் கலாச்சாரத்திற்கு எதிரான உணர்வைப் பதிய வைக்கும் புனைவாகவும் அமிழ்ந்திருக்கும் செயற்பாட்டுத் தன்மையை இயங்க வைக்கும் வாசகமாகவும் இந்த நாவலைக் கருத முடிகிறது. வார்ஸாவில் நடக்கும் கதையில் இரு வகைமைப்பட்ட தேசங்களின் முரணைக் காட்டும் அடையாள அரசியலும் சமூகத்தின் மூடிய எல்லைகளுக்கு மாற்றான எதிர்ப்புணர்வும் பிரதிநிதித்துவ பங்கெடுப்பிலிருந்து தவிர்த்து சிறுபான்மை கதையாடலின் ஓட்டம் சார்ந்து நுண்ணிய தளத்தில் செயல்பாட்டுத் தன்மையும் முதன்மை களங்களாக இருப்பதை வாசிக்க முடிகிறது. அடையாளங்களின் பன்மைத்துவத்தை வேறுபாடுகளின் முக்கியத்துவத்தின் வாயிலாகவும் கீழை/மேலை அரசியல் வழியாகவும் உள்ள பிரதிபலிப்பாக இந்தப் பிரதியைக் கொள்வதற்கான சாத்தியத்தை இங்கு ஆராயலாம். கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வு என்பது ஓர் எல்லை மீறலாக மற்றொரு எல்லை உருவாக்கத்தைக் காட்டுவதாக இந்தக் கதையாடலில் வழிநடத்தப்பட்டிருக்கிறது. உள்ளீடான செயல்பாட்டுத் தன்மையின் மையத்தில் இருப்பது எழுச்சி பெறும் கட்டின்மையாகவும் மூன்றாவது கண் வழி கலாச்சாரத்தை உற்றுநோக்குதலில் தெளிவாகும் ஞானச்சாயல் போலவும் இருப்பதை "வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவல்" பிரதி சுட்டுகிறது.
……….
அடையாளத்தின்
வேறுபாடு
கதைநாயகன் சந்திரன், பர்மிய தாய்க்கும் இந்திய
தந்தைக்கும் பிறந்த பாத்திரம். போலந்தில் வேலை காரணமாகச் செல்லும் இந்தப் பாத்திரம்
இந்திய, தெற்காசிய அடையாளங்களின் இணைப்பாகவும் வேற்றுமைகளின் சாட்சியாகவும் மேற்கின்
அடையாளத்தை மறு உருவாக்கம் செய்வதாகவும் உள்ளது. பர்மிய அடையாளத்தைத் தீயுடனும் இந்திய
அடையாளத்தை நீருடனும் புனைந்து காட்டும் இந்தப் பிரதி, இரு அடையாளங்களின் வேறுபாடு
காரணமாக உருவாகியிருக்கும் பாத்திரமான சந்திரன், மேற்கின் எல்லையில் இரு அடையாளங்களின்
எதிரெதிர் புள்ளிகளில் சந்திக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது.
அடையாளத்தின்
எல்லை
அடையாள ஏற்பும் அடையாள மறுப்பும் தேச குடிமக்களை
உருவாக்குவதில் கைக்கொள்ளும் அபத்தம் இங்கு வெளிப்படுகிறது. சந்திரன் இந்திய, பர்மிய,
அடையாளங்களைத் தாங்கி இருந்தாலும் மேற்கின் வரையறையில் தேசமற்ற, நாடற்ற வெறுமையின்
தனிஜீவிதம் கொண்ட பாத்திரமாக உருவாகுதலை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. ’அடையாளம் என்பது
முதன்மையானதல்ல; அது ஒரு கோட்பாடாக இருக்கலாம். ஆனால் இரண்டாம் நிலை கோட்பாடுதான்,
உருவாகி வரும் கோட்பாடு. ஆனால் அது வேறுபாட்டைச் சுற்றி வரும் ஒன்று: சூரியனைக் கோள்கள்
சுற்றி வருவதாகச் சொன்ன கோபர்னிகன் கோட்பாட்டைப் போன்றது. இதனால் வேறுபாட்டைத் தன்னகத்தே
கொண்டிருப்பதால் பிற ஒத்த அடையாளங்களைக் கொண்டு அறியப்பட்டவற்றால் ஆளப்படுவதல்ல’[1]
என டெல்யூஜ் சொன்னதோடு இந்தப் பாத்திரப் படைப்பை ஒப்பு நோக்கமுடியும். சந்திரன் தன்
அடையாளத்தால் கொண்ட உவகை பன்மை அடையாளத்தின் இணைவைக் கொண்டாடுவதாகவும் இனி ஒற்றை அடையாளத்திற்கான
அங்கீகாரத்திற்கு எதிர்ப்பை முன் வைப்பதாகவும் இருக்கிறது. சந்திரன் கொண்டிருப்பது
இன அடையாளம்; அதுவும் பன்மைத்துவத்தைக் கொண்டது. தேச அடையாளத்தின் பெருமிதம் அல்ல.
நாடோடி
அடையாளம்
சிவநேசன் பாத்திரம் தேச அடையாளத்தோடு ஒன்றியதல்ல.
நாடோடி அடையாளத்தோடு ஒன்றியது. ஏனெனில் புலம்பெயர்ந்த அடையாளத்தோடு வந்து நாடோடி அடையாளத்தை
ஏற்ற பாத்திரம் சிவநேசனின் பாத்திரம். நிலைத்த அடையாளத்திற்காக அல்லது தேச அடையாளத்தை
நங்கூரமிடுவதற்காக சிவநேசனுக்குத் தேவைப்பட்டது அசாதாரண அதிகாரம். அதுதான் கடவுளின்
பெயரால் நிகழ்த்தும் தந்திரங்களாக மாறியிருக்கின்றன. கடவுளுக்கு எந்த அடையாளமும் தேவை
இல்லை என்பதைக் காட்டும் கலாச்சாரத்திற்கு உரிய எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்யவும் உருவாக்கப்பட்ட
பாத்திரம் இது. அந்த நாடோடி அடையாளத்தின் மீதான போர்வை போல் கடவுளின் அடையாளத்தைக்
கொண்டுவிடுகிறது இந்தப் பாத்திரம். மேற்குலகின் கடவுளுக்கான அடையாளமற்ற சமூகத்தில்
ஒரு புதிய கடவுளுக்கான அடையாளத்தை மீட்டெடுக்க உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரமாக இது உள்ளது.
மேற்கின் ஒற்றைக் கடவுள் அடையாளத்திற்கு எதிராக மனித-கடவுள் அடையாளத்தைப் படைத்து பிராமண
மேலாதிக்கக் கடவுள் அடையாளத்தை முன்வைப்பதாக இந்தப் பாத்திரம் இருக்கிறது. நாடோடிகளின்
ஒற்றைக்கடவுள் கோட்பாடு குறித்து டெல்யூஜ், கட்டாரி கூறுவதை இந்தப் பாத்திர உருவாக்கத்தோடு
ஒப்பிட்டுச் சிந்தக்கமுடியும், ‘நாடோடிகள் தங்களின் அலைச்சலில் தெளிவற்ற, ‘ஒற்றைக்கடவுள்’
நிலைபாட்டைக் எடுப்பதில் தங்களைத் தாங்களே திருப்தி அடையச் செய்வதோடு தங்களின் ஸ்திரமற்ற
அலைவின் தீநாக்குகளோடும் திருப்தி அடைந்துவிடுகிறார்கள்.’[2]
முகஅடையாளம்
எனும் கலகம்
அடையாளம் என்பதை டெல்யூஜ், கட்டாரியின் முக அடையாளம்
(faciality) என்ற கோட்பாட்டுடன் இணைத்துக் காணப்படவேண்டியதாகிறது. ஏனெனில் கலாச்சார
எதிர்ப்புணர்வைப் பதியவைக்கும் அதிகாரக் களமாக இந்த முக அடையாளத்தைக் கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது.
உதாரணமாக விஜயா, சந்திரனின் மனைவி பாத்திரம், இந்தியப் பெண்மை என்ற பண்புக்குரியதாக
இருக்கிறது. இத்தகைய பெண்ணுக்குரிய ஆண் ஒரு கதாநாயகனாக இருப்பான் என்பதும் அதைப் பொறுக்காமல்
அவளை அவதூறு செய்யும் சக ஆண் ஆசிரியப் பாத்திரம் இருப்பதும் இந்த முக அடையாளத்திற்கான
எதிர்ப்புணர்வை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. விஜயா ஒரு தனிப்பட்ட ஆணுக்கான பெண், அமலா எல்லா
ஆண்களுக்குமான பெண். இத்தகைய ஒரு வேறுபாடு ஏற்படுவதற்கு என்ன காரணம் என்றால் விஜயாவின்
முக அடையாளம் தனிப்பட்டது; அமலாவின் முக அடையாளம் பொதுவானது. ’இந்த முக அடையாளம் மூலமாகத்தான்
பெரும்பான்மை என்ற வடிவத்தை மனிதன் கட்டமைக்கிறான் என்பதும் அல்லது பெரும்பான்மைக்கு
அடிப்படையாக இருப்பது எது என்பதும் வெளிப்படுகிறது: உதாரணமாக, வெள்ளை, ஆண், வயது முதிர்ந்தவன்,
‘பகுத்தறிவாளன்’ இன்ன பிற- சுருக்கமாக ஐரோப்பியன் என்று குறிக்கப்படும் தன்னிலை. கிளை
பரப்பும் விதியை அடிப்படையாகக் கொண்டால் இதுதான் எல்லா இடங்களுக்கும் அல்லது ஒரு திரை
முழுமைக்கும் பரவும் மையப் புள்ளி. மேலும் ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும் தனித்தன்மை மிக்க
எதிர்மையை ஊக்குவிப்பதாகவும் முக அடையாளத்தைச் சார்ந்திருப்பதாகவும் அது இருக்கிறது:
ஆண்-(பெண்), வயது முதிர்ந்தவர்-(குழந்தை), வெள்ளை-(கறுப்பு, மஞ்சள் அல்லது சிவப்பு),
பகுத்தறிவுவாதி-(விலங்கு)[3].
இந்த வேறுபாடுதான் விஜயாவுக்கும் அமலாவுக்கும் இருப்பதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால்
இந்த வகையான வேறுபாட்டை நோக்கிய கேள்வியை உருவாக்குவதுதான் இந்தப் பிரதியின் செயல்பாடாக
இருக்கிறது.
பண்பாக்கமும்
எழுச்சியும்
வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவலில் நாகார்ஜுனன் (சிவசு,
வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள், ப.122) சொன்னது போல் பாத்திரங்களாக இருப்பதை விட எழுத்துருக்களாக
இந்த நாவலின் பாத்திரங்களை அடையாளம் காணமுடியும். அதில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க தனிஅடையாளத்தைத்
தேர்வதாகக் கொண்டால் அதற்கு ஒரு தன்னிலை, சாராம்சம், தனித்தன்மை தேவைப்படும். ஆனால்
இந்த நாவலில் உதாரணமாக, லிடியாவும் மக்தாவும் ஒன்றிலிருந்து கிளை பிரிந்து உருவான மற்றொரு
பாத்திரங்களாக இருக்கின்றன. லிடியாவும் மக்தாவும் ஒரு தொகுப்பாகக் கருதப்படும் பாத்திரங்களாகின்றன.
இதனைப் பண்பாக்கம் (haeccity) எனலாம். டெல்யூஜ், கட்டாரியின் கூற்றான, ‘எளிமையாக்கப்பட்ட
சமாதானத்தை விடுத்துப் பார்த்தால் ஒரு முழுமையாக உருவான தன்னிலை என்பது ஒருபுறமும்
இடகால வரையறைப்படி உருவான பண்பாக்கம் மறுபுறுமும் இருப்பதை ஏற்கக்கூடாது…காலம், சூழல்,
நேரம் எல்லாவற்றையும் சார்ந்த தொகுப்பைப் பண்பாக்கமாக ஏற்கவேண்டும்’[4]
என்பது இந்த இரு பாத்திரங்களின் படைப்புக்கும் பொருந்துவதாக இருக்கிறது. லிடியாவையும்
மக்தாவையும் தொகுப்பான பண்பாக்கமுள்ள பாத்திரங்களாகப் பார்க்கவேண்டியிருப்பதற்குக்
காரணம் அவை கலாச்சாரத்தில் ஏற்படுத்தும் ஒப்புரவின்மையை இந்த நாவல் பதிவு செய்கிறது.
கிறித்தவ நம்பிக்கையின்மையிலிருந்து தொடங்கி கீழை கலாச்சாரத்தை ஏற்பது வரையிலும் ஒருபால்
உறவு தன்மையின் சிக்கலை எதிர்கொள்வதிலிருந்து இருபால் உறவின் நிச்சயமின்மையை ஆற்றுப்படுத்துவது
வரையிலும் இந்த இரு பாத்திரங்களும் இணக்கமின்மையின்பால் இருப்பதை இந்தப் பிரதி சுட்டிக்காட்டுகிறது.
கலாச்சார விதிக்கு எதிரான எழுச்சியை மேலூற வைக்கும் சமரசமின்மைக்கான தேர்வை இந்தப்
பாத்திரங்கள் வழியான கதையாடல் கட்டுகிறது.
எல்லைநீக்கத்தின்
வழி தென்படும் எதிர்ப்பு
இந்தப் பிரதியின் கதையாடலில் காணப்படும் மற்றொரு
குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் எல்லையாக்கத்தின் காரணமாக உருவாகும் எதிர்ப்பு. இதில் இரண்டு
உதாரணங்களைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். முதலாவது வான் சூயி என்ற பர்மிய பெண் பிரிட்டீஷ்
போர்த் தளபதியின் ஆண்குறியைக் கடித்து தன் எதிர்ப்பைக் காட்டியது. அடுத்தது போலந்தில்
ஜெர்மானியப் படைகளுக்கு எதிராக காஸாவின் தோழியான பாலியல் தொழிலாளியின் பெண்குறியில்
குண்டு வைத்து வெடித்து சிதறடித்து காட்டிய எதிர்ப்பு. அதிகாரத்திற்கு எதிரான எல்லைநீக்கச்
செயல்பாடுகளாக இவை இருப்பதை இந்த இரண்டு உதாரணங்கள் வழி காணமுடியும். முதலாவது உதாரணத்தில்
நில எல்லை ஆக்கிரமிப்பை முன்வைக்கும் காலனியாதிக்கத்தை எதிர்க்க பிரிட்டீஷ் உடல், எல்லைநீக்கம்
செய்யப்படுகிறது. இரண்டாவது உதாரணத்தில் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட அதாவது அதிகாரத்தின் கீழ்
அடிபணிந்த பெண் உடல் எல்லைநீக்கம் செய்யப்படுகிறது[5].
நில எல்லையாக்கம் உடல்வழி மறுஎல்லையாக்கமாகிறது. அதுதான் இந்தப் பிரதி காட்டும் எதிர்கலாச்சார
வழி எதிர்ப்பாகவும் இருக்கிறது.
கட்டுக்குலைவு
வழியாக எதிர்ப்பை முன்நிறுத்தும் வகைமையாக இந்தப் பிரதி முன்னெடுத்த இந்தக் கலகம் நுட்பமான
நிகழ்வுகளின் மூலமாகப் பதியவைக்கப்படுகிறது.
நுண்ணிய
பாசிசமும் எதிர்வினையும்
இந்தப் பிரதி எதிர்வினைக் காட்டும் பிரதி என்பதற்கான
உதாரணங்களாக இதில் இடம்பெறும் நுண்ணிய பாசிச அம்சங்களைக் குறிக்கலாம்[6].
இரண்டு உதாரணங்கள் நுண்ணிய பாசிசத்தையும் அதற்கான எதிர்வினையையும் இந்தக் கதையாடல்
சுட்டிக் காட்டுகிறது. முதலாவது, சந்திரனின் மனைவி விஜயாவின் மர்ம மரணம் காட்டும் மதிப்பு.
இரண்டாவது பியோத்தரின் அப்பாவைக் குறித்து அவனுடைய அம்மா கொண்டிருக்கும் கூர்மையான
விமர்சனம் காட்டும் கலாச்சார நிலைப்பாடு. விஜயா கர்ப்பமாகி இருக்கையில் தனது கணவன்
வீட்டுக்கு வந்து எந்த அறிகுறியும் காட்டாமல் தீ குளித்து அல்லது தீ விபத்தில் இறந்து
போகிறாள். அவள் ஆசிரியையாக வேலை பார்க்கும் பள்ளியில் அவளையும் உடற்பயிற்சி ஆசிரியரையும்
இணைத்து சுவர் வாசகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தது அவளின் மரணத்திற்குத் தூண்டியிருக்கலாம்
என்ற ஊகத்தைப் பிரதி தருகிறது. விஜயா எந்த ஆணுக்கும் நிகரானவளாக இல்லை. சுவர் வாசகங்கள்
விஜயாவின் இந்தச் சுயத்தை உடைத்திருக்கும் என்பது அவள் மரணத்திற்குக் காரணம் என்பது
போல் காட்டப்படுகிறது. இதில் நுண்ணிய பாசிசம் எங்கு செயல்படுகிறது என்பதுதான் ஆய்விற்குரிய
இடமாக இருக்கிறது. இருபால் உறவின் நிறுவனமயம் உருவாக்கியிருக்கும் கலாச்சார மதிப்பு
ஆண், பெண் இருவரையும் உடல் சார்ந்த வன்முறைக்குள் தள்ளிக் கொள்ளும் போக்கைக் கொண்டதாக
இருக்கிறது. விஜயா, உடற்பயிற்சி ஆசிரியரை உதாசீனப்படுத்துவதற்குக் காரணம் தன் மற்றமையாக
அந்த ஆசிரியர் இருக்க முடியாது என்பதால்தான். சுவரில் அவதூறு செய்வதன் மூலம் விஜயாவின்
உடலைக் களங்கப்படுத்திவிட்டதான நிறைவை அந்த ஆசிரியர் அடைந்துவிடுவது மற்றொரு வன்முறை.
இந்த இரு வன்முறைகளும் மிகவும் நுண்ணிய பரிமாற்றத்தில் பாசிசமாக உள்ளார்ந்து வினைபுரிந்து
மரணம் வரைச் செல்லத் தூண்டுகின்றன.
அடுத்த உதாரணம் பியோதரின் அம்மா தனது கணவர் உடலுறவில்
உச்சநிலை அடைகையில் உடலுறவைக் கைவிட்டுச் செல்வது ஒரு வகையில் அவளைத் தண்டிப்பதற்கு
நிகரானது என்கிறாள். இதுவும் இருபால் உறவின் சிக்கல்களில் வரும் வன்முறையாகவே கொள்ளப்படவேண்டும்.
இதில் கணவன், மனைவிக்கு இடையே செயல்படும் நுண்ணிய பாசிசத்தை இந்தப் பிரதி கூர்மையாகக்
காட்டுகிறது. மேலும் அந்தப் பாத்திரங்கள் இருவரும் பிரிந்துவிடுகிறார்கள். பியோதரின்
அம்மா தனது கணவனை எப்போதும் மன்னிப்பதே இல்லை. அவளது விமர்சனம் எப்போதும் தொடர்ந்திருக்கிறது.
மேலை/கீழைக் கலாச்சாரங்கள் என்ற வேறுபாடின்றி இருபால் உறவின் நெருக்கத்தில் உருவாகும்
நுண்ணிய பாசிசத்திற்கான எதிர்வினையைக் கட்டமைக்கும் கதையாடலாக இந்தப் பிரதி இருக்கிறது.
விஜயாவின் மரணம் ஒரு வகையில் தன் மீதான களங்கத்தைத் தீ கொண்டு தூய்மைபடுத்திக் கொள்வது
போல் ஒலிக்கிறது. பியோத்தரின் அம்மா கணவனை விட்டு விலகிய பின்னும் அவன் தண்டனை அளித்ததாகவே
கருதியிருப்பது நுண்ணிய பாசிசத்தின் நீட்சியாகவே இருக்கிறது. இருபால் உறவிற்கான கலாச்சார
எதிர்ப்புணர்வை முன்வைக்கும் உதாரணங்களாக இவற்றை இந்தப் பிரதி சொல்ல வருகிறது.
போர்
எந்திரங்களின் கிளர்ச்சி
இந்தக் கதையாடல் கட்டுக்குலைவின் அடிப்படையைப்
பின்தொடர்ந்து கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்கிறது. அதனால் கட்டுக்குலைவின்
இலக்கான அரசதிகாரத்தை எதிர்த்தல் என்பதையும் உள்ளிழுத்துக் கொள்கிறது. அதன்படி இந்தக்
கதையில் மருத்துவத்திற்குப் படிக்கும் பிரதாப் ஆதிவாசிகளுடன் இணைந்து போராட்டம் நடத்துவதால்
காவல்துறையின் என்கௌண்டரில் கொல்லப்படுகிறான். இதற்குப் பழிவாங்க பிரதாப்பின் காதலியும்
போலீஸ் அதிகாரியின் மகளுமான அஷ்வினி தந்தையைச் சுட்டுக் கொல்கிறாள். அரசை ஒழிக்க அரசின்
அராஜகத்தை ஒழிக்கக் கைக்கொள்ளப்படும் போராட்டம் ஒரு வகை போர் எந்திரம் என்றால் அரசின்
காவல்துறை ஒரு வகை போர் எந்திரம். போர் எந்திரமே போராக மாறிவிடுகிறது என டெல்யூஜ்,
கட்டாரி சொல்வதற்கு[7] உதாரணமாக
இந்தப் போராட்டத்தில் ஏற்படும் கிளர்ச்சியில் பிரதாப் மரிக்கிறான்; அஷ்வினி குற்றம்
இழைக்கிறாள்.
மற்றொரு உதாரணமாக, லியோன் என்ற பாத்திரம் கிறித்தவ
மேலாண்மையை எதிர்க்க சாத்தானுக்கான மத அமைப்பை உருவாக்குகிறது. இங்கு போர் எந்திரம்
மதமாக இருக்கிறது[8]. லியோன்
பாத்திரம் படிக்கும் கல்லூரியில் நீக்கப்பட்டு ஒரு விபத்தில் உயிரிழக்கிறது. ஆனால்
லியோனின் நிழல் எப்போதும் தொடர்வது மத அமைப்புக்கு எதிரான போர் நின்று நிலவிக் கொண்டிருப்பதைக்
காட்டவும் கீழைத் தேச ஆன்மீக வேரில் அது சமாதானம் அடையும் என்பது போலவும் இந்தப் பிரதி
எதிர்ப்பை மடைமாற்றுகிறது. இந்த இடத்தில் சிவநேசனின் தாந்த்ரீகமும் லியோனின் ஆன்மீகமும்
இணைந்து உருவாக்கும் ஒரு நவமத கதையாடல் போர் எந்திரங்களுக்கு மாற்றாகத் தொடங்கிவிடுகிறது.
அறச்
செயல்பாடு
வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் பிரதிக்குள் உள்ளார்ந்த
செயல்பாடாக இருப்பது அறத்தின்பால் கொண்ட பற்று. ஆனால் அது விடுதலையின் ஊற்றைத் தொல்லை
செய்வதில்லை. உதாரணமாக, அஷ்வினிக்கும் ஜெயிலர் சிங்குக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள்,
அமலாவுக்கும் ராஜேஷுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள், சிவநேசனுக்கும் நாசிகளின்
கீழ் பணியாற்றிய நர்சுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் வீடு, கடிகாரம் போன்றவற்றுக்கும்
சந்திரனுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் அறம் சார்ந்த செயல்பாட்டுக்கு இட்டுச்செல்கின்றன.
இந்தப் பரிமாற்றங்கள் எல்லாமே கையறுநிலைக்குப் பின்னான பரிமாற்றங்களாக இருப்பதைக் கவனிக்கவேண்டும்.
அலுப்பு அல்லது சலிப்புத் தட்டிய இருப்புக்குப் பின் தோன்றும் வெறுமை அல்லது வெற்றிடத்தை
இட்டு நிரப்பும் பரிமாற்றங்களாக அவை இருக்கின்றன. சூன்யத்திற்குப் பிறகான எதிர்மறையைச்
சந்திக்க அதுவும் தார்மீகக் குறையுடன் சந்திக்கும் போது தேவைப்படும் செயற்பாட்டைக்
குறித்து இந்த நாவல் பிரதி கவனமெடுத்திருக்கிறது. ஏனெனில் கலாச்சார எதிர்மறைகளுக்கான
எதிர்ப்பை வழமையான முறைகளில் வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர்த்து உள்ளார்ந்த செயல்பாடாக இந்தப்
பிரதி முன்னெடுக்கிறது. ‘இந்த உலகத்தில் இந்த வாழ்க்கையில் நம்பிக்கை என்பது மிகவும்
சிக்கலான காரியம். அல்லது இயல்பான உள்ளார்ந்த அம்சமாக இன்று இருப்பது என்பதன் ஒரு வழிவகை
என்றே அதனைச் சொல்லலாம்’[9]
என டெல்யூஜ் கூறியதை இதன் மூலம் ஒப்பு நோக்கமுடியும். அறத்தைச் சார்ந்த நம்பிக்கை என்பதற்கான
சாட்சியங்களாக இந்தப் பிரதியில் அன்னாவுக்கும் சந்திரனுக்கும் இருந்த பெயரற்ற உறவு
போல் அமலாவின் வாழ்வில் எந்த மாறுதலும் செய்ய விழையாமல் இருக்க சந்திரனுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட
அறிவுரை போல் இயல்பான உள்ளார்ந்த பூடகமான லியோனின் மறுவாழ்வு போன்ற செயல்பாடாக இந்த
நாவலுக்குள் மறைந்திருக்கிறது.
பயன்பட்ட
நூல்கள்:
1.Deleuze,
G. Difference and Repetition, Tr.Paul Patton, Columbia University Press, 1994
2.Deleuze,
G. & Guattari, F, A Thousand Plateaus, Tr.Brian Massumi, Minnesota Press,
1987
3.Deleuze,
G. & Guattari, F. What is Philosophy? Trs. Hugh Tomlinson, Graham Burchell,
Columbia University Press, 1994
[1] "That identity not
be first, that it exists as a principle but as a second principle, as a
principle become; that it revolves around the Different: such would be
the nature of a Copernican revolution which opens up the possibility of
difference having its own concept, rather than being maintained under
the
dominion of a concept in
general already understood as identical" (Deleuze, G. Difference and Repetition,
p.40-41).
[2] The nomads have a vague, literally vagabond
"monotheism," and content themselves with that, and with their
ambulant fires.-Deleuze.G& Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.383
[3] The faciality function showed us
the form under which man constitutes the majority, or rather the standard upon
which the majority is based: white, male, adult, "rational," etc., in
short, the average European, the subject of enunciation. Following the law of
arborescence, it is this central Point that moves across all of space or the
entire screen, and at every turn nourishes a certain distinctive opposition,
depending on which faciality trait is retained: male-(female), adult-(child),
white-(black, yellow, or red); rational-(animal).-Deleuze, G & Guattari.
F-A Thousand Plauteus, p.292
[4] We must avoid an oversimplified conciliation, as
though there were on the one hand formed subjects, of the thing or person type,
and on the other hand spatiotemporal coordinates of the haecceity type…It is
the entire assemblage in its individuated aggregate that is a haecceity; - Deleuze.G
& Guattari.F- A Thousand Plateaus, p.262
[5] Deterritorialization must be thought of as a
perfectly positive power that has degrees and thresholds (epistrata), is always
relative, and has reterritorialization as its flipside or complement. An
organism that is deterritorialized in relation to the exterior necessarily
reterritorializes on its interior milieus.-Deleuze,G & Guattari.F, A
Thousand Plateaus, p.54
[6]
What makes fascism
dangerous is its molecular or micropolitical power, for it is a mass movement:
a cancerous body rather than a totalitarian organism. -Deleuze.G &
Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.215
[7] If war necessarily results, it is because the war
machine collides with States and cities, as forces (of
stri-ation) opposing its positive object: from then on, the war machine
has as its enemy the State, the city, the state and urban phenomenon, and
adopts as its objective their annihilation. It is at this point that the war
machine becomes war: annihilate the forces of the State, destroy the
State-form.-Deleuze, G & Felix, G- A Thousand Plateaus, p.417
[8] For example, monotheistic
religion is distinguished from territorial worship by its pretension to
universality. But this pretension is not homogenizing, it makes itself felt
only by spreading everywhere; this was
the case with Christianity, which became imperial and urban, but not without
giving rise to bands, deserts, war machines of its own.-Deleuze,
G & Guattari, F A Thousand Plateaus, p.436
[9] It may be that believing in this world,
in this life, becomes our most difficult task, or the task of
a mode of existence still to be discovered on our
plane of immanence today. This is the empiricist conversion’ (Deleuze and
Guattari 1994:
75).
