மார்க் ஆண்டனி: காலக்கோட்டின் மறுசந்திப்பு

மார்க் ஆண்டனி திரைப்படம் எதிலிருந்து தொடங்கி எதில் முடிகிறது என்ற கேள்வியை எழுப்புகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தை ஏன் ரசிகர்கள் வரவேற்றிருக்கிறார்கள் என்பது அப்போதுதான் புரியும். இது மற்றும் ஒரு வணிகத் திரைப்படம் என்று கடந்து போக முடியாது. நமக்குத் தெரிந்தவர்களில் அநேகம் பேர் இந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டார்கள். இந்தப் படத்தைப் பார்க்கவேண்டும் என்று உந்துதல் ஏன் ஏற்படுகிறது என்பதை அறிந்தால்தான் இது போன்ற படங்கள் உருவாக்கும் பாதிப்பைத் தெரிந்து கொள்ள முடியும்.

மார்க் ஆண்டனி இந்தப் பெயர் 1995ல் பாட்சா திரைப்படத்தின் வில்லனின் பெயர். ரகுவரன் ஏற்று நடித்தப் பாத்திரம். மீண்டும் பாட்சா போன்ற படங்கள் தொடர்ந்து வந்து கொண்டுதான் உள்ளன. ஆனால் மார்க் ஆண்டனி போன்ற படங்கள் வராது. ஏனெனில் மார்க் ஆண்டனி, பாட்சாவுடன் முடிந்து போய்விட்ட வில்லன் என்றுதான் இதுவரை எண்ணிக் கொண்டிருந்தோம். ஆனால் மார்க் ஆண்டனி மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்டால் என்ன என்ற கேள்வியைப் படம் வைக்கிறது. அதற்கு 1995க்கே திரும்பிச் சென்றால் மார்க் ஆண்டனி மீண்டும் வரமுடியும். மார்க் ஆண்டனி என்ற பெயர் தோற்றமெடுத்ததற்கான நியாயம் கிடைத்துவிடும் என்று படம் எதிர்பார்க்கிறது.

மார்க் ஆண்டனி படம் என்றால் ரஜினிக்கு எதிரான வில்லனைப் போற்றும் படம் என்றுதான் பொருள் கொள்ள முடியும். ரஜினி மட்டும்தான் நல்லதையும் செய்யும் வில்லன் அல்ல. மார்க் ஆண்டனியும்தான். பாட்சாவில் மாணிக்கம் என்ற பெயரைச் சுருக்கி மாணிக் பாட்சா ஆகிவிட்ட ரஜினி தன் நெற்றியில் பட்டை நாமம் போட்டுக் கொண்டிருப்பார். அதே போல்தான் ஆண்டனி என்ற பெயர் இருந்தாலும் பட்டை நாமம் போட்டுக் கொண்டுள்ள பாத்திரமாக விஷாலின் பாத்திரம் இதில் உள்ளது. பாட்சா, தன் இஸ்லாமிய நண்பர் இறந்ததற்காகப் பழி வாங்கக் கிளம்பியது போல் இதிலும் ஆண்டனி தன் நண்பன் ஜாக்கி பாண்டியனுக்காக எதையும் செய்யத் துணிந்த பாத்திரம்தான். ஒரே வேறுபாடு இந்த நண்பன் ஒரு துரோகி.

ரஜினிக்கு எதிரான பலத்துடன் இருந்த ஒரு பாத்திரம்தான் மார்க் ஆண்டனி. அதனால் அதற்குரிய வல்லமை அந்தப் பாத்திரத்திற்கு இருந்திருக்கும் என்று நம்ப ரசிகர்கள் காத்திருக்கிறார்கள். எனவே ரஜினிக்கு எதிரான வில்லனும் நல்லவன்தான் என்று நினைத்துக் கொள்ளவும் மயங்கவும் ஆயத்தமாகிறார்கள் அவர்கள்.

மார்க் ஆண்டனி மீண்டும் ஒரு வில்லனாகத்தான் உருவாக வேண்டுமா? இப்போது எல்லா வணிகத் திரைப்பட நாயகர்களும் வில்லன்கள்தான். அதனால் இதிலும் ஒரு வில்லன் உருவாவதால் என்ன மாற்றம் ஏற்பட்டுவிடப் போகிறது. இதிலும் தீமைக்கு எதிரான தீமை. அதில் கொஞ்சம் நன்மை. இந்த அரதப் பழசான கதையை எத்தனை முறை பார்த்தாலும் ஏன் அலுக்கவே இல்லை? ஏனெனில் நன்மை, தீமை இன்னும் மாறாத பொருளில் இருக்கின்றன.

அது மட்டுமல்ல இந்த வணிகத் திரைப்படங்களில் வரும் பாத்திரங்கள் எல்லாமே எதார்த்தமானவை அல்ல. எங்குமே காண முடியாத வித்தைகளைச் செய்பவர்கள். அது போன்ற மாயவித்தைகளைக் கண்முன் நிகழ்த்திக்காட்ட பெரிய திரை ஒன்றும் அதற்கேற்றத் தொழில்நுட்பங்களும் அதில் என்னென்ன சாத்தியங்கள் முடியுமோ அத்தனையும் செய்து பார்க்கத் துணியும் கலைஞர்களும் இருக்கையில் ரசிகர்கள் மட்டும் அவற்றைப் பார்ப்பதிலிருந்து பின்வாங்குவார்களா?

1995ல் இந்தப் படத்தின் கதை நடக்கிறது. அந்தக் கதையின் வரலாறு 1975ல் தொடங்குகிறது. 1975ல் நாட்டில் அவசரநிலை இருந்தது. அப்போதும் தீமை கோலோச்சிக் கொண்டுதான் இருந்திருக்கிறது. அதில் ஆண்டனி நன்மை தெரிந்த தீயவர். இன்றிலிருந்து 1995க்குப் பயணிக்க உதவும் காலப்பயண தொலைபேசி கதையின் இழைகளை மாற்றி அமைக்கிறது.

இந்தத் திரைப்படத்தில் ஏன் தொலைபேசி காலப்பயணத்தைச் சாத்தியப்படுத்தும் எந்திரமாகிறது? நம் அலைபேசிகள் தினம் ஒரு நினைவை மீட்டுத் தருகின்றன. அந்தந்தக் காலகட்டத்தில் நடந்ததை மறுபடியும் நிகழ்த்திப் பார்க்க வாய்ப்பை அளிக்கின்றன. அதிலிருந்து தொலைபேசி காலப்பயணத்தின் எந்திரமாகலாம் என்ற கதையின் முக்கிய முடிச்சை இந்தத் திரைப்படம் உருவாக்குகிறது.

மேலும் சில காலப்பயணம் குறித்தத் திரைப்படங்கள் தமிழில் வந்திருக்கின்றன. இந்தத் திரைப்படத்தில் கடந்த காலத்திற்கு மட்டும் பயணம் செய்யும் எந்திரமாக அந்தத் தொலைபேசி இருக்கிறது. ஏன் கடந்தகாலம் மட்டுமே பயணத்திற்கு உகந்ததாக இருக்கிறது? கடந்தகாலம் எப்போதும் நல்ல காலமாக இருக்கும். அது சுகமான நினைவுகளைத் தேக்கி வைக்கும் காலமாக இருக்கலாம். அது மட்டும் அல்லாமல் அதை மட்டும் மாற்றி அமைத்தால் நிகழ்காலமும் எதிர்காலமும் மாறிவிடும். அதனால் கடந்தகாலத்திற்கு மட்டும் பயணம் செய்வதை முன்னெடுக்கிறது இந்தப் படத்தின் கதை.

எல்லோருக்குள்ளும் கடந்த காலத்தை மாற்றி அமைக்கும் ஆசை இருக்கும். அதனை நடத்திக் காட்டுகிறது படம். காயம் இருந்தால் அதனை அகற்றிவிடலாம். விரல்களைச் சுட்டுத் தள்ளிவிடலாம். இப்படிப் பல சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. இறந்தவர் மீண்டு வரமுடிகிறது. தொடர்ந்து வாழ முடிகிறது. இறந்த நினைவே இன்றி வாழ்வைத் தொடர முடிகிறது. சில பாத்திரங்கள் பல முறை இறந்து பல முறை வாழ்கின்றன. இது போன்ற பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை என்ற நேர்க்கோடு காணாமல் போன வணிகத் திரைப்படங்கள் குறைவு. அந்த வகையில் மரணத்தை ஒத்திவைக்கும் விளையாட்டைத் தீயவர்கள் இருவர், நன்மைக்காகவும் தீமைக்காகவும் விளையாடிப் பார்ப்பது ரசிகர்களுக்குப் புதிதாக உள்ளது. புதிராகவும் உள்ளது.

இந்தக் கதையின் காலப்பயணத்தில் நடக்கும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம்தான் ரசிகர்களை மகிழ்வின் உச்சிக்கு எடுத்துச் சென்றிருக்கிறது. அது ஒரே பாத்திரம் தன் இளம் வயது பாத்திரத்துடன் பேசும் காட்சிகள். தன்னுடன் தானே பேசுவது போன்ற பேரின்பத்தை ரசிகர்கள் கொண்டாடி மகிழ்கிறார்கள். ஏனெனில் தான் என்ற சுயத்தைப் பிளக்கும் வேலையை இதுவரை அவர்களால் செய்யவே முடியவில்லை. இந்தத் திரைப்படம் செய்துவிட்டது. நிகழ்காலத்தில் இருக்கும் சுயம் கடந்த காலத்தில் இருந்த சுயத்துடன் அளவளாவுவது போன்ற ஒரு காலப்பயணத்திற்காகத்தான் ஏங்கித் தவிக்கிறார்கள் பலரும். அப்படிப்பட்ட ஒரு மாயாஜாலத்தை நிகழ்த்திக் காட்டும் போது அந்தத் திரைப்படம் வெற்றி பெறாமல் இருக்கவே முடியாது.

தன்னிலையின் பிளவு பல தன்னிலைகள் உருவாகுதல், எதுவும் நிரந்தரமற்று இருத்தல், இப்படி கதையின் இழைகள் தொடர்ந்து மாறிக் கொண்டே இருக்கின்றன. காலம் நிச்சயமற்றது என்பதையும் அதில் உள்ளார்ந்த இழையாக இந்தத் திரைப்படம் காட்டுகிறது. அதனால் அந்தந்த காலத்தில் நிகழும் சம்பவங்கள் உண்மை. அதனால் ஏற்படும் விளைவுகள் உண்மை. ஆனால் அவை எப்போதும் தொடர்ந்திருக்காது. ஒரே ஒரு தொலைபேசி பலரின் வாழ்வை மாற்றி அமைத்திருக்கிறது. பிறப்பும் இறப்பும் வெறும் தொழில்நுட்பத்தால் எதிர் கொள்ளப்படக்கூடியவை என்றால் யாருடைய சுயமும் ஒற்றையானதல்ல, பன்மையானது, நிரந்தரமானதல்ல, மாறக்கூடியது.

 

 

கருமேகங்கள் கலைகின்றன: தந்தைமையின் மறு உருவாக்க மொழி

தந்தைமை என்ற பரிணாம வளர்ச்சியைப் படைத்துக் காட்டியிருக்கும் படம் தங்கர் பச்சான் இயக்கியிருக்கும் ‘கருமேகங்கள் கலைகின்றன’ திரைப்படம். தந்தை முதன்மைச் சமூகமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் இன்றைய குடும்ப அலகுகளில் தந்தைமை மதிப்பைப் பெறுவதும் இழப்பதும் உறவுகளின் நிர்ணயிப்புகளால்தான் என்பதைக் காட்ட இந்தத் திரைப்படம் பெரும் முயற்சி எடுத்திருக்கிறது. அத்துடன் தந்தைமையைத் தாங்கிப் பிடிக்கும் உணர்வுகளின் சிக்கல்கள் ஏற்படுத்தும் போராட்டத்தையும் உள்வாங்கியிருக்கிறது இந்தப் படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் ஓடும் இழைகளைக் காலவெளி வரிசைப்படியும், உறவுகளின் அமைப்பு மாற்ற பரிணாம வளர்ச்சிப்படியும் அணுக முடியும்.

 

இந்தத் திரைப்படத்தில் இருக்கும் தந்தையர்கள்:

1.பாரதிராஜா
2.விபின் லால்
3.கௌதம் வாசுதேவ் மேனன்
4.யோகி பாபு
.....

கௌதம் வாசுதேவ் மேனன் போன்ற ஒரு பொதுவான தந்தைமையைப் பிரதிபலிக்கும் ஆசையில் குறைகளுடன் கூடிய தந்தைமையாக பரிணாம வளர்ச்சியின் முதல் கட்டம் தொடங்குகிறது. அதன் வீழ்ச்சியாகப் பல குறைகள் உள்ள விபின் லால் போன்ற தந்தைமையை நிறைவு செய்யாத பாத்திரமாக அடுத்த கட்டத்தை எட்டுகிறது. அதன் உச்சமாக பாரதிராஜாவின் பாத்திரமாக உருமாற்றம் அடைந்துவிடுகிறது. அதன் saturation pointஐ எட்டுவதாக யோகி பாபு என்ற அதிகாரப் பூர்வமற்றத் தந்தை பாத்திரம் இருக்கிறது. அது பகுதி நேர தந்தைமை என்ற நிலையை அடைவதுதான் பரிணாமம் எனலாம். தந்தைமையின் தேவை குறித்து பெரும் கேள்வி எழுப்புகிறது இந்தப் படம். அதன் அடிநாதமாக குடும்ப அமைப்பையே கேள்வி கேட்கிறது என்றும் சொல்லலாம்.

தாய்மை அல்லது பெண்மை என்று எதைக் காட்டுகிறது படம். இந்தப் படத்தில் பெண் பாத்திரங்கள் காட்டும் பெண்மையை வரிசைப்படுத்தலாம்.

1.அமுதவல்லி என்ற பாரதிராஜாவின் முன்னாள் காதலி
2.பாரதிராஜாவின் மனைவி
3.கௌதம் வாசுதேவனின் மனைவி
4.மீனாகுமாரி எனும் மஹானா
5.அதிதி
....

அமுதவல்லி என்ற பாத்திரம் குடும்பத்தை மீறிய உறவை வைக்கும் பெண்மை. அதனால் பாதிக்கப்படும் பெண். அதன் காரணமாகவே தந்தையாக உருமாறவேண்டிய பாத்திரமாகிறது. படத்தில் வராத பாத்திரம் இது.

பாரதிராஜாவின் மனைவி திருமணத்தை மீறிய உறவை வைத்திருந்த கணவனை ஏற்றுக் கொள்ளும் பாத்திரம். படத்தில் வராத பாத்திரம் இது.

கௌதம் வாசுதேவனின் மனைவி நீக்குப்போக்குக் காட்டும் பெண்.

குடும்ப உறவு சரியாக இல்லை என்றால் குடும்பம் தேவை இல்லை என்று முடிவெடுக்கும் பெண் மஹானா.

இந்தப் பெண்மைக்கு எல்லாம் உச்சமாக மாறியிருப்பது அதிதி.
இந்தப் பாத்திரம் வழி தவறும் தந்தைமையை ஏற்கவில்லை. அந்தப் பாத்திரத்திற்குக் குடும்ப உறவுக்கான தேவை இல்லை. எல்லா மீறல்களாலும் வழிதவறுதல்களாலும்  பிறந்துவிட்ட குழந்தைகளைக் காப்பாற்றினாலே போதும், குடும்பம் இனி தேவை இல்லை என்ற நிலைக்கு வந்துவிட்ட பெண்மைதான் அதிதி பாத்திரம் என்பதாகப் படம் வரையறுக்கிறது.

தமிழ்ச் சமூகம் திருமணத்திற்கு மீறிய உறவுகளைப் பார்த்துப் பழகிவிட்டது. இந்தப் படம் அதையே வேறொரு தளத்தில் பேசுகிறது. இன்னும் சொல்லப் போனால் அறம் சார்ந்த சொல்லாடல்களில் அதை இயல்பாக்கம் normalise செய்யப் பார்க்கிறது. அதன் விளைவு குடும்ப அமைப்பு உடைதல் என்பதையும் படம் காட்டிவிடுகிறது.

 

இந்தத் திரைப்படத்தில் இரண்டு இழைகளைக் கொண்டு தந்தைமையின் பரிணாம வளர்ச்சி காட்டப்படுகிறது. முதல் இழை பாரதிராஜாவின் கடந்தகால பழைமையைப் பற்றியது. வழி தவறுதல் நடைமுறையில் இருப்பதைக் காட்டிய இழை இது. இரண்டாவது இழை யோகி பாபுவின் நிகழ்கால இழை. இதில் வழி தவறுதலுக்கான சாத்தியம் இருந்தாலும் கூட அதைத் தேர்ந்தெடுக்காத ஒழுக்க இழையாக இது இருக்கிறது.

 

யோகிபாபு ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் தந்தைமை என்பது தற்காலத்திற்கான ஒரு மாதிரி தந்தைமை. இதில் குடும்பத்தின் பொறுப்புகள் சுமையாக இருக்காது. விரும்பும் வரை இருக்கும். விரும்பாவிட்டால் விலகும் என்ற தளர்வுடன் கூடிய அமைப்பில் இருக்கும் தந்தைமை. இந்தக் காலகட்டத்திற்குத் தேவையான தந்தைமையாக இது இருக்கிறது. யார் வேண்டுமானாலும் இந்தச் சமூகப் பாத்திரத்திற்குள் வரலாம். விலகலாம். இது பாரதிராஜாவின் காலத்து தந்தைமையைப் போல் நெருக்கும் கயிறல்ல. தற்காலத்து சுதந்திரத்தை முன்வைக்கும் நெகிழி. முந்தைய காலத்து உணர்ச்சிகள், தவிப்புகள் எல்லாம் இதில் இருக்கும். அல்லது இருப்பது போலச் செய்து காட்டும். Simulate செய்யும்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளில் யோகி பாபுவின் இழை ஓர் ஓவியம் போல் இருக்கிறது. அதைக் கண்டு பாரதிராஜாவின் இழையை வரைந்தால் அது எப்படி இருக்கும் என்று சிந்திக்கச் சொல்கிறது படம். கடலில் மூழ்கி பழங்காலத்தின் மதிப்பை மீண்டும் நிர்ணயிக்கலாம். அல்லது கடலிலிருந்து விலகி வந்து குற்றவுணர்வுடன் மீண்டும் தந்தமையைத் தொடரலாம்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளுமே எதார்த்தம் போல் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. பாரதிராஜாவின் பாத்திரத்தையும் யோகிபாபுவின் பாத்திரத்தையும் இரண்டு எதார்த்தக் கோடுகளாக வரைந்து ஒன்று மற்றொன்றிற்கு எதிரானதாக இருப்பது போன்றக் கற்பனையை உருவாக்குகிறது படம்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளைக் கொண்ட படத்தின் மொழி, பார்வையாளர்களுக்குள் இருக்கும் மொழியைச் சந்திக்கும் போது, மீண்டும் உறவின் மீதான பிடிப்பு குறித்த வரையறையை உருவாக்குகிறது. அதனால்தான் அதிதி பழங்காலத்து தந்தைமையை ஏற்க முடியாத இக்காலத்துப் பாத்திரமாகிறது. இது, தந்தமையைப் போலச் செய்யும் யோகி பாபுவை ஏற்க முடிகிற பாத்திரமாகிறது. தாயையும் தந்தையாகவே பார்த்த பாத்திரம் அதிதி. அதனால் இனியும் தந்தைமைக்கான அவசியம் இல்லாத நிலையில் இருக்கிறது.

 

இந்தக் கதைக்குள் இருக்கும் இடம் இந்தப் படத்தில் உள்ள இந்த இரண்டு இழைகளை இரண்டாகப் பிரிக்கிறது. ஒன்று, குடும்பத்தின் தேவையைக் காட்டுவது. எனவே படத்தில் காட்டப்படும் குடும்பம் ஒரு சொகுசான கூரை. மற்றொன்று, அது இல்லாதவர்களுக்குக் கிடைக்கும் ஆசிரமம் எனும் குடை.  அதுவும் நிலத்தின் கடைக் கோடியில், ராமேஸ்வரத்தில் கிடைக்கிறது.  இந்த இரண்டு இடப் புள்ளிகளுக்கு இடையே சமுகத்தைக் கதையாக நகர்த்தியிருக்கிறது படம்.

 

காலவெளி சார்ந்த இரண்டு இழைகளைக் கிடைக்கோடாகவும் குத்துக்கோடாகவும் பாவித்தால் இரண்டும் வெட்டும் புள்ளியாக அதிதி பாத்திரமும் யோகி பாபு பாத்திரமும் இருக்கின்றன. மேலும் இந்த இரண்டு இழைகளும் பழமையையும் புதுமையையும் காட்டுவதால் இரண்டுமே சாமான்ய மொழியில் சொல்லப்படுகின்றன. ஆனால் ஒன்றுக்கு மற்றொன்று என்ன பொருளைத் தருகிறது என்பதுதான் இதில் இருக்கும் பின்நவீன மொழி. அதுதான் நேர்க்கோடல்லாத கதை மொழியாகிறது. Non-linearity கொண்ட கதையாகிறது இந்தப் படம். பழமை கிடைக்கோடாக இருந்தால் புதுமை செங்குத்துக் கோடாக இருக்கும். பழமையின் மறந்து போன அறம் புதுமையில் மீண்டு வந்து உயிர்த்தெழும்.

 

தந்தைமையிலிருந்து பிறழ்வது குறித்தக் குற்றவுணர்வை வெளித்தள்ளும் வடிகாலாக இந்தத் திரைப்படத்தின் மொழியை உள்வாங்கலாம். அல்லது பிறழ்வுகள் இயல்பான பின் அவற்றின் நினைவுகளிலிருந்து வெளியேறும் வடிகாலாகவும் பார்க்கலாம். அறத்தின் பாற்பட்ட சொல்லாடலில் கிளைத்திருக்கும் இந்தப் படத்தின் திரைமொழி சமூகத்தின் மௌன உருமாற்றத்தைக் கோருகிறது.   

#கருமேகங்கள்கலைகின்றன