தற்கால இந்திய கலை வடிவங்களில் படைப்பாக்க வெளிப்பாடு:டெல்யூஜின் அழகியலை முன்வைத்து…

(மும்பையிலுள்ள சமூக அறிவியலுக்கான டாடா நிறுவனத்தில் நடந்த டெல்யூஜ் பற்றிய சர்வதேச கருத்தரங்கில் நான் ஆங்கிலத்தில் சமர்ப்பித்த கட்டுரையின் தமிழாக்கம்)

1. ·         சிந்தனைக் கோட்பாடு, ஓவியம் போன்றது என்கிறார் டெல்யூஜ். ஓவியம், சிற்பம் போன்ற கலை வடிவங்களை அணுக அழகியல் என்னும் தத்துவக் கோட்பாட்டை டெல்யூஜ் உருவாக்கினார். வெளிப்பாட்டுக் குணாம்சங்களின் சுய-இயக்கத்தை அழகியல் என்கிறார் டெல்யூஜ். இயல்பான ஆதிவடிவங்களின் சம்பவம்தான் கலை என்பது டெல்யூஜின் தத்துவம். இயல்பாக உள்ள உயிரிகளின் அல்லது விலங்குகளின் இயக்கமாக வெளிப்படுவதுதான் கலை. மூல-வேர்ச்சக்தியின் அசைவியக்கமாக உள்ளவற்றின் பதிவு, கலையாகவும் அதில் வெளிப்படுவது அழகியலாகவும் டெல்யூஜ் அடையாளம் காண்கிறார். ஓவியங்கள் ஒரு வகையில் 'உருவாகுதலின்' கலைச் சம்பவம் என்று கூறிவிடலாம். இந்தக் கலையை உணர்தலின் மூலமாகவும் தாக்கத்தின் மூலமாகவும் விளைவின் மூலமாகவும் அணுகலாம் என்கிறார் டெல்யூஜ். மூளை ஒரு கலையைக் கண்டவுடன் அதை மெய்நிகர் உணர்தலாக அதன் விளைவை மாற்றிக் கொள்கிறது. அந்த விளைவை இயல்பான உணர்தலுக்குள் ஒழுங்கின்மையாக வைத்துக் கொள்கிறது. உணர்வுத் தொகுப்பின் மெய்யியலாக கலை சமைக்கப்படுகிறது. கலை வடிவம் எதையும் பிரதிபலிப்பதில்லை, எதையும் போலச் செய்வதும் இல்லை. புற உலகிலுள்ள எதையும் குறிப்பதும் இல்லை. அது தனது சுய மதிப்பில் நிற்கிறது. ஒரு நினைவுச் சின்னம் போல் நிற்கிறது. கலை உருவாக்கும் உணர்தலும் தனக்குரிய இருப்பைக் கொண்டிருக்கிறது. எந்த வகையான வெளிப்பாட்டு வடிவமாக இருந்தாலும் கலை, அதை நியாயப்படுத்தும் எந்த ஆதாரமும் இன்றி சுயச்சார்புடன் இருக்கிறது. உணர்தலும் அதன் விளைவும் கலைக்குள்ளேயே ஊறி இருக்கின்றன. கலை வடிவமும் அதனால் உருவாக்கப்படும் உணர்தலும் எல்லையற்ற இருப்பைக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த எல்லையற்ற இருப்பு உணர்தலுக்கான சாத்தியத்தையும் அது தரும் தாக்கத்தையும் விளைவையும் ஏற்படுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. தாக்கம் ஓவியத்தில் வண்ணமாகலாம், சிற்பத்தில் கல்லாகலாம், தொடர்ந்து பல கலை வடிவங்களில் உருவாகிக் கொண்டே இருக்கலாம். இந்தக் கட்டுரையில் தென்னிந்திய ஓவியர்கள், சிற்பிகள் சிலரின் கலை வடிவங்களின் அழகியல், அவற்றில் வெளிப்படும் அரசியல் தத்துவம் போன்றவற்றை விரிவாகக் காணலாம்.

இந்தக் கட்டுரையில் தமிழக சிற்பி திரு.முருகேசன் அவர்களின் சிற்பங்கள் பற்றியும் ஓவியர் திரு.ஆர்எம்.பழனியப்பன் அவர்களின் ஓவியங்கள் குறித்தும் தென்னிந்திய மாநிலங்களைச் சேர்ந்த சில இளம் ஓவியர்கள் மற்றும் சிற்பிகளின் படைப்புகள் பற்றியும் ஆய்வு செய்யலாம். இந்த ஆய்வு டெல்யூஜின் கோட்பாடுகளில் குறிப்பிடத்தக்கவற்றைப் பயன்படுத்தி செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவை:

-உருவாகுதல் கோட்பாடு

-பாதிப்பு, தாக்கம், உணர்தல் கோட்பாடு

-பர்ஸின் கோட்பாட்டைப் பயன்படுத்தி சினிமாவை ஆய்வு செய்ய டெல்யூஜ் முன்வைத்த குறிகள் கோட்பாடு

-அரூபக் கலையின் மெய்நிகர் காட்சியும் இயல்பின் ஒழுங்கின்மையும் பற்றிய கோட்பாடு

இந்தக் கோட்பாடுகளைக் கீழ்க்கண்ட வகைமைகளில் அணுகலாம்.

1.உருவாகுதல்-மனித எந்திரமாக, விலங்காக உருவாகுதல்

2.அரசியல் அவதியின் வன்முறை கூட்டுப்பதிவுகளாதால்

3.வடிவமற்ற புனைவுருக்களாதல்

4.பிம்பப் படிநிலை ஒழுங்கற்றதாதல்

…………………………………….

1.உருவாகுதல்-மனித எந்திரமாக, விலங்காக உருவாகுதல்

’உருவாகுதல் ஒரு கற்பிதம் அல்ல. மிகைக் கற்பனையும் அல்ல. மிருகமாதல் அல்லது எந்திரமாதல் ஒரு நிலை. விலங்கின் இயல்பு அல்லது எந்திரத்தின் தன்மை போன்ற ஒன்று. விலங்காக உருவாகுதல் என்பதும் விலங்கு வேறொன்றாதல் என்பதும் ஓவியம் இயற்கையுடன் கொண்டிருக்கும் ஓத்திசைவு’ என்கிறார்கள் டெல்யூஜ், கட்டாரி.[1] ஆயிரம் பீடபூமிகள் நூலில் விலங்காதல் குறித்த கருத்தில் மூன்று வகைமைகளைக் கூறுகிறார்கள் டெல்யூஜ்-கட்டாரி. 1.உறவு நிலை சார்ந்த இடிபல் விலங்கு 2.புராணம் சார்ந்த விலங்காதல் 3.பேய் சார்ந்த விலங்காதல். அதைத்தான் இங்கு எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் ஓவியங்களிலும் சிற்பங்களிலும் காணமுடிகிறது. படைப்பின் வழி மிருகமும் மனிதனும் குணாம்சங்களில் தோற்றங்களில் இயல்புகளில் எல்லை மீறி ஒன்றன் மீது மற்றொன்று பின்னிப் பிணைந்து இருக்கும் நிலையைக் காட்சிப் படுத்தும் வகைமையாக உருவாகுதல் வெளிப்படுகிறது.

உதாரணமாக சிற்பி முருகேசனின் படைப்புகளில் ஒன்றான ஜல்லிக்கட்டு சிற்பம் சீறி வரும் காளைகளை அடக்கும் வீரர்களின் விளையாட்டைக் காட்டுகிறது. ஒரு காளை மீது ஏறி நிற்கும் பல வீரர்கள். காளையின் முரட்டு குணத்தை அடக்கும் வீரர்கள் முரட்டுத் தன்மையைக் கொண்டவர்களாகிறார்கள். மிருகமும் மனிதமும் இணை இருப்பைக் கொண்டிருக்கும் சிற்பம். மனிதனும் மிருகமும் இணைந்து வேறுபாடு மறைகிறது. அது கலையாகிறது. இந்தப் படைப்பில் ஸ்தூலமான மனித குணாம்சங்களும் அரூபமான விலங்கின் அம்சங்களும் இணைந்து கற்பனை வெளியை நிறைக்கின்றன. இந்தப் படைப்பில் மனிதனும் விலங்கும் சமமான போராட்டத்தைக் கொண்டு அது ஒரு விளையாட்டின் பரிமாற்றமாக மாறியிருக்கிறது. டெல்யூஜ் கூறும் விலங்காதலுக்கு இந்தப் படைப்பு கைக்கொண்டிருக்கும் கணம் பொருத்தமாக உள்ளது.   

விலங்கு மறைகையில் மனிதம் வெளிப்படுகிறது. மனிதம் மறைகையில் விலங்கு வெளிப்படுகிறது. விலங்கு, மனிதத்தை எல்லை நீக்கம் செய்து கல்லுக்குள் இளகி அமர்ந்துவிடுகிறது. மனிதம் மறு எல்லையாக்கம் செய்து விலங்கைப் படைப்புக்குள் இறுகச் செய்கிறது. விலங்காதலின் எழுச்சி ஆன்மீகத்தில் நிறைவுபெறுகிறது. சிற்பி முருகேசனின் படைப்புகளிலும் சமூகப் புனிதங்கள் மனித உருவங்களாக மாற்றம் பெற்றுவிடுகின்றன. 

ஆர்எம்.பழனியப்பன் வரைந்த ‘பறக்கும் மனிதன்’ தொடர் மனிதன் இயந்திரமாதலுக்கு ஓர் உதாரணம். இந்த ஓவியத்தில் க்யுபிசம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அண்டத்தில் பறக்கும் மனிதனாகவும் அதன் நிழல் விழும் வெளி பற்றிய கற்பனை நிலமற்ற ஒரு பிரதேசமாகவும் பறக்கும் உருவமும் அதன் நிழலும் இணைக்கப்பட்டிருக்கும் கோடுகள் அல்லது குழல்கள் சக்தியைப் பெறவும் தகவலைப் பரப்பவும் பயன்படுவதாக இருக்கலாம். பறக்கும் உருவமும் எந்திரமாகிவிட்ட ஓர் உருவமாக இருப்பதும் கவனிக்கத்தக்கது. அது இணைக்கப்பட்டிருக்கும் இடம் அறிவியல் ஆய்வுக் கூடம் போலவும் தகவல் தொழில்நுட்ப வளாகம் போலவும் இருக்கிறது. இந்த ஓவியமே தகவல் தொழில்நுட்பம் மற்றும் விண்வெளியியலின் எச்சம். மேலும் எந்திரமாகிவிட்ட மனிதன் என்பது உணர்தலற்ற வெற்று உடல்.

’விலங்காதல் வெறும் ஒரு பயிற்சி’ என்கிறார் ஃபூக்கோ. டெல்யூஜைப் பொறுத்தவரை விலங்காகும் பிரதேசத்தில்தான் கலை தொடங்குகிறது. ஆதி மொழியின் மொழிதலாக கலையில் பிரவேசிப்பது விலங்காதலின் நிலைதான் என்கிறார் டெல்யூஜ். உருவாகுதல் என்பதற்கான விளக்கம் இது. விலங்காதல், இயந்திரமாதல் என்பதுதான் மொழிக்கு முன்பான சிந்தனை தொழில்நுட்பம். அந்த எல்லைக்குச் செல்ல மறுஎல்லையாக்கத்தை வரையறுப்பதும் இருக்கும் எல்லையை நீக்குவதும் டெல்யூஜ் கூறும் வழிவகை.

இந்த ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் காணும் போது காளையாகவோ, பறக்கும் மனிதனாகவோ வரும் மெய்நிகர் காட்சிப் படிமமாகச் சேகரிக்கப்பட்டு அது ஜல்லிக்கட்டின் மாட்டை அடக்கும் விளையாட்டில் வரும் எழுச்சியாக பறக்கும் எந்திர மனிதனாக இயல் உலகின் ஒழுங்கின்மையான விளைவாகிறது.

காளையை அடக்கும் செயலும், பறக்கும் எந்திர மனிதனின் மிதத்தலும் இயல் விலங்குகளின் போலச் செய்தல் அல்ல. அந்தச் செயல்பாடுகளின் தாக்கத்திலிருந்து  சேகரிக்கப்பட்ட மாலிகுலர் நிலையில் நடப்பது. உருவாகுதல் சிறுபான்மையான நிலையில் நடப்பது. ’உருவாகுதல் என்பது, ஒரு வடிவத்தை அடைவதல்ல (அடையாளம், போலச் செய்தல், மாதிரியாதல்) மாறாக நெருக்கமாக இருக்கும், வெளிப்படையாக அறியமுடியாத அல்லது வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியாத மண்டலத்தை அடைவதாகும். அதனால் அந்த மாற்றம் பெண்ணாகவோ, விலங்காகவோ, அல்லது ஒரு மூலக்கூறாகவோ அறியாத வகையில் ஆகிவிடும்-துல்லியமற்றதாக அல்லாமல் பொதுவானதாக அல்லாமல் அதே நேரத்தில் இதுவரை அறியாத ஒன்றாகவோ அல்லது முன்பே இருப்பதாகவோ, ஒரு திரளிலிருந்து தனித்துப் பார்க்கப்படக் கூடியதாகவோ அல்லாமல் ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் இருக்கும்’ என்று கூறுவதை இந்தப் படைப்புகளில் காணமுடிகிறது. படைப்பின் நிகழ்வம்சமாக டெல்யூஜ்-கட்டாரி உருவாகுதலைக் கருதுகிறார்கள். இதன் மூலம் படைப்பு ஸ்தூலப் பொருளுடன் உறவு கொண்டிருப்பதாகக் கொள்ளமுடியாது. படைப்பு உருவாகுதலுடன் உள்ளுறைந்து உறவு கொண்டிருக்கிறது.

  

2.அரசியல் அவதியின் வன்முறை கூட்டுப்பதிவுகளாதால்

டெல்யூஜ்-கட்டாரி, கலை படைப்பை நினைவுச் சின்னமாகக் கருதுகிறார்கள். உணர்தலைக் கட்டமைத்த வடிவமாக அது இருக்கிறது. அது ஒழுங்கின்மை எனும் விளைவைத் தருகிறது. ‘மனிதனால் சிறைப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வை கலை விடுவிக்கிறது. சிறைப்படுத்த மட்டும் செய்யாமல் வாழ்வை அழிக்கவும் மனிதன் முற்படுகிறான்-’மனிதனாயிருப்பதில் உள்ள வெட்கம் இதுதான்.’ படைப்பாளி வாழ்வை விடுவிக்கிறான், விசைமிக்க வாழ்வாக அது இருக்கிறது, அது தனிப்பட்ட வாழ்வு மட்டுமல்ல, அது அவனுடைய வாழ்வாகவும் இருப்பதல்ல!’ என்கிறார் டெல்யூஜ்.[2] ஒரு சம்பவத்தை அறிதலிலிருந்து உணர்தலாக மாற்றுவது கலை. அப்படி மாற்றுகையில் கைக்கொள்ளப்படும் வடிவம் அரூப வெளிபாட்டைக் கொண்டிருக்கலாம். உணர்தலின் கட்டுப்பாட்டில் இருக்கும் கலை மூலம் அறிதலும் விளைவும் சாத்தியப்படுகிறது. கலைக்குள்ளாகவே உணர்தல் இருந்துவிடுகிறது. சம்பவங்கள் மூலம் அறியப்படும் மிச்சங்கள் உணர்தல்களாக சேமிக்கப்படுகின்றன. அவை விளைவை, ஒழுங்கின்மையைத் தருகின்றன. அவை கூட்டுச் சேகரங்களாக மாறி அரூப வடிவங்களாக வெளிப்படுகின்றன. அறிதலில் இருக்கும் உள்ளுணர்வு கலையின் உணர்தலில் செலுத்தப்படுகிறது. அதன் தாக்கம் அந்தச் சம்பவத்தின் ஆழத்தையும் கோரத்தையும் விளைவாக அனுபவிக்கத் தூண்டுகின்றன. அதுதான் ஒழுங்கின்மையாகிறது. எப்போதும் உருவாகிக் கொண்டே இருப்பது அது. 

சிற்பி முருகேசனின் சிற்பம் 'நெடுஞ்செழியன்' சிலப்பதிகாரம் என்ற ஒரு காப்பியத்தின் பாத்திரம். இந்தச் சிற்பம் கண்ணகி என்ற முதன்மைப் பெண் பாத்திரத்தின் கணவன் திருட்டு வழக்கில் கொலைத் தண்டனை வழங்கப்பட்டு கொல்லப்பட்டதற்காக நீதி கேட்டு அரசன் பாண்டியன் நெடுஞ்செழியனிடம் வருகிறாள். அரசன் நீதி தவறியதை தன் கற்பின் உண்மையை முன்வைத்து நிரூபிக்கிறாள். அதை அறிந்தவுடன் நெடுஞ்செழியன் உயிர் நீத்துவிடுகிறான். கண்ணகி ஊரை எறித்துவிட்டு தெய்வ நிலையை அடைகிறாள். இதில் கண்ணகி என்ற பெண் பாத்திரத்தின் கற்பை நிரூபிக்க உருவான சிலப்பதிகாரக் காப்பியத்தில் அரசன் நெடுஞ்செழியன் நீதி தவறியதை உணர்ந்ததால்தான் காப்பியத்தின் அறம் காக்கக்கப்பட்டது. அதிகாரத்தின் தூய்மையைக் காட்டும் பாத்திரம் நெடுஞ்செழியன். அதைச் சிற்பமாக வடித்திருக்கிறார் முருகேசன். நெடுஞ்செழியன் சிற்பம் அமைந்திருக்கும் மேடையில் சிறிய உருவங்களாக கண்ணன், ஊரை எறிக்கும் சூரியன் போன்றவையும் உள்ளன. கண்ணகியின் கால் சிலம்பு நெடுஞ்செழியனின் காலடியில் கிடக்கிறது. கண்ணகியின் கால் சிலம்பை அரசியின் கால் சிலம்பு எனத் தவறாகக் கருதி கண்ணகியின் கணவன் கோவலனுக்குக் கொலைத் தண்டனைக் கொடுக்கிறான் அரசன். அரசியின் சிலம்புக்குள் இருந்தவை முத்துப் பரல்கள். கண்ணகியின் சிலம்புக்குள் இருந்தவை மாணிக்கப் பரல்கள். இதைக் காட்டி நிரூபித்தவுடன் அரசன் உயிரை விட்டுவிடுகிறான். அந்த இறுதிக் காட்சியில் அரசன் உயிரை விடுவதற்கு முன் சிற்பமாக வடிக்கப்பட்டது போல் இந்தச் சிற்பம் உள்ளது. இது இலக்கியச் சிற்பம். இலக்கியக் காட்சி வடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு வகையில் புராணச் சிற்பம். அரசியலும் அதிகாரமும் ஒரு வழிப் பாதையில் இருந்ததைக் காட்டும் சிற்பம் இது. நீதி தவறுதல் என்ற ஒற்றை அறிதல் வழி புனையப்பட்ட இந்தச் சிற்பம் அரசனின் அதிகாரம் ஓங்கவில்லை என்ற உணர்தலுக்கு வழி வகுத்து அதிகார துஷ்பிரயோகம் நடக்கும் இடங்களைச் சுட்டிக்காட்டும் விளைவைத் தருகிறது. மேலும் அந்தத் துஷ்பிரோயகம் நடந்துகொண்டே இருப்பதையும் சுட்டி நிற்கிறது.

ஆர்.எம்.பழனியப்பனின் வரம்புகளின் தடம் என்ற ஓவியத் தொடர் அழகியலையும் அரசியலையும் அரூப நிலையில் ஒன்றிணைத்த படைப்புகள். செப்டம்பர் 11 இரட்டைக் கோபுரத் தாக்குதலை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்த ஓவியங்கள் காண்டே க்ரேயான் வகைமையில் ட்ரீடட் காகிதத்தில் வரையப்பட்டவை. ‘காட்சிப்படுத்தப்படும் பொருளியல் வரிகள் வேறுபட்டச் செயல்பாட்டைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு பிரதிநிதித்துவத்தை முன்னிலைப்படுவதோடு உள்ளுறைந்த இயக்கத்தின் ஒத்திசைவை பொருளற்ற விசைகளோடும் சேர்த்து கைவரச் செய்வதாகவும் அவை உள்ளன என்கிறார் ஜூடி பர்தம்.’[3] நவீன அரூப கலைப்படைப்புகளைப் பற்றி டெல்யூஜ் இரு வகைக் கருத்துகளைக் கூறுகிறார். ஒன்று நெகிழ்ந்த மையமற்ற மென்மையான வகைமை, மற்றொன்று பல பரிமாணங்களைக் கொண்ட மூடிய ஸ்ட்ரியேடட் வகைமையைக் கொண்டது என்கிறார். இதைத்தான் பழனியப்பனின் ஓவியங்களுக்குப் பொருந்துவதாகக் கருத முடியும். தீவிரவாதத் தாக்குதல் என்ற அரசியல் நிகழ்வு எல்லையற்ற பல பரிமாணங்களைத் தருகின்ற கோடுகளாக கித்தானில் பரவுகின்றன. தீவிரவாதம் பற்றிய பிரதிபலிப்பு வேறுபட்ட ஜியோமிதி வடிவங்களை எடுக்கிறது. சிந்தனையின் பிம்பத்தைப் பிரதிபலிப்பது போன்ற ஓவியங்களாக இவை உள்ளன. அரசியலுக்கு இணையான மற்றும் ஒரு பேச்சை இந்த ஓவியங்கள் நிகழ்த்துகின்றன. அது அழகியல் சார்ந்ததாக உருவாகி தொடர்ந்துகொண்டிருக்கிறது.

ஏற்கனவே கித்தானிலும் கல்லிலும் உலோகத்திலும் உறைந்திருக்கும் கலைஞன் தன்னை இல்லாமலாக்க உருவாக்கும் படைப்பில் வெளிப்படுத்தும் புறப்பொருள்களின் இயல்பை அறிவதும் உணர்வதும் தாக்கமடைவதும் பாதிப்படைவதும் விளைவுக்கு வழிவகுக்கிறது. அரசியலின் இயல்புத் தன்மையிலிருந்து மெய்நிகர் தன்மைக்கு எடுத்துச் செல்லும் படைப்புகள் கொடுக்கும் விளைவு ஒழுங்கின்மையான சிந்தனை பிம்பத்தைத் தருகின்றன. இந்தப் படைப்புகள் நேரடியான அரசியல் பிரதிபலிப்பாக அல்லாமல் ஒழுங்கின்மையின் வேறுபட்ட வடிவத்தைக் காட்டிச் செல்கின்றன.

3.வடிவமற்ற புனைவுருக்களாதல்

டெல்யூஜ் சினிமா பற்றிய கோட்பாட்டை உருவாக்குவதில் பர்சின் சிமியாட்டிக் கோட்பாட்டை அடிப்படையாக வைத்து உருவாக்கிய குறிகள் குறித்த கருத்தாக்கம் ஓவியங்களுக்கும் பொருந்துகிறது. பர்ஸ் கூறிய இமேஜ், ஐகான், இன்டெக்ஸ் என்ற மூன்று வகையான குறிகளில் டெல்யூஜ் பாதிப்பையும் தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தும் குறியாகவும் வண்ணங்கள் வடிவங்கள் மற்றும் படைப்பின் தொழில்நுட்பங்கள் ஆகியவற்றைக் கொண்ட கலவைக் குறியாகவும் கூறியதை ஓவியங்களுக்கும் சிற்பங்களுக்கும் பொருத்திப் பார்க்க முடியும்.

டெல்யூஜ் கூறிய குறிகளைக் கீழ்க்கண்ட முறையில் வகைப்படுத்தலாம்:

1.தொகுப்புக்குறி 2.உணர்ச்சிக்குறி

1.தொக்குப்புக் குறி

ஓவியங்களின் வண்ணங்கள், சிற்பங்களின் வடிவங்கள் மற்றும் படைப்புகளின் பிற தொழில்நுட்பங்கள் ஒன்றிணைந்து உருவாக்கும் கலவையைத் தருவதால் இது தொகுப்புக் குறி எனப்படுகிறது. இது மெய்நிகர் காட்சியைப் புலனில் ஏற்படுத்தி சிந்தனையின் பிம்பத்தைக் கட்டியமைக்கிறது. அரூபத் தொகுப்புகள் படைப்பின் பிம்பத்தை மெய்நிகர் நிலையிலிருந்து இயல் நிலையின் பிரதிபலிப்புக்குக் கடத்துவதாக இந்தத் தொகுப்புக் குறி உள்ளது. இந்தப் பிரதிபலிப்பு நேரடியான பொருள் என்பதாக அல்லாமல் படைப்பு சார்ந்த அதன் பின்னணி, அது கொடுக்கும் சிந்தனை, கருத்து எல்லாவற்றையும் சார்ந்த ஒரு தொகுப்பாக இருக்கிறது.

உதாரணமாக சிற்பி முருகேசன் உருவாக்கிய சிற்பம் ‘ஈர்ப்புவிசை’ எனப் பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. இந்தப் படைப்பில் பொருள் உறைந்திருக்கவில்லை. இதன் பொருள் பல்வேறு அண்டங்களிலிருந்தும் கிரகங்களுக்கு இடையேயான ஈர்ப்பிலிருந்தும் பொருள்களுக்கு இடையேயான ஈர்ப்பிலிருந்தும் பூமியின் ஈர்ப்பு விசையிலிருந்தும் தருவித்துக் கொள்ளப்படுகிறது. ஈர்ப்பு விசை குறித்த பிம்பம் சிந்தனையில் எப்போதும் மாறிக் கொண்டும் உருவாகிக் கொண்டும் உள்ளது. பூமியைச் சுற்றி இருக்கும் அண்ட விசையும் செங்குத்தாக ஈர்க்கும் பூமியின் விசையும் சிற்பத்தில் முடியவில்லை. ஈர்ப்பு பற்றிய பிம்பம் ஒரு மும்மை உறவை ஒரு தொகுப்பாக இந்தப் படைப்புக்குள் உருவாக்கி ஊடாடுகிறது.

2.உணர்ச்சிக்குறி

படைப்பின் அறிதலை ஏற்கும் புலனுணர்வின் விளைவைச் சொல்லும் குறி உணர்ச்சிக் குறி. படைப்பாக்கம் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு அதைப் பார்க்கும் உண்டாகும் தாக்கம் போன்றவை ஒரு விளைவை ஏற்படுத்துகின்றன. அது அந்தப் படைப்பில் ஏற்கனவே இருக்கும் ஒழுங்கின்மையைக் காட்டுகின்றன. அந்த ஒழுங்கின்மையை அறியும் புலனுணர்வின் ஆதிநிலையை இந்த உணர்ச்சிக் குறி சுட்டுகிறது. படைப்பைச் சார்ந்த பிறவற்றை உறவு கொள்வது, படைப்பிற்கு இணையான மற்றொரு பிம்பத்தைக் கட்டியமைப்பது, படைப்பின் தாக்கத்தால் மற்றொரு மொழியாடல் உருவாவது இவை எல்லாம் உணர்ச்சிக்குறியால் நேர்வதாக டெல்யூஜ் விளக்குகிறார்.

ஆர்.எம்.பழனியப்பனின் ‘வேற்றுக்கிரகங்கள்’ குறித்த 16 ஓவியங்கள் செயற்கைக் கோள் மூலம் எடுக்கப்பட்ட பல்வேறு கிரகங்கள் போன்றவையாக இருக்கின்றன. இவை அச்செடுத்தல் என்ற தொழில்நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அறிவியல் கணக்கு சூத்திரங்கள் இந்தப் படங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளன. செயற்கைக் கோள்கள் மூலமும் அதிக திறன் கொண்ட தொலைநோக்கிகள் மூலமும் பிற கிரகங்களின் படங்களை வரைய முடியும். ஆனால் அது போன்ற செயற்பாட்டைப் படைப்பாக்கமாக்கியிருக்கின்றன இந்தப் படைப்புகள். வண்ணங்கள், இடைவெளி, கணக்குச் சூத்திரங்கள், எண்கள், முத்திரைகள் போன்றவை இந்தப் படைப்புகளில் ஒளி மற்றும் இருள் என்ற உணர்தலைக் கொண்டு வருகின்றன. அது மட்டுமல்லாமல் அண்டவெளியில் இருக்கும் மற்ற கிரகங்களைப் பற்றிய உணர்தலையும் இவை வெளிக்காட்டுகின்றன. அண்டவெளியின் தனிமை, கிரக அமைப்புகளின் கணக்கியல் தர்க்கங்கள், அவற்றின் முன் தீர்மானிக்கப்பட்ட இயக்கங்கள் போன்றவை பல அடுக்கு உணர்தல்களை இந்தப் படைப்புகள் தருகின்றன. புலன்களுக்கும் வானவில் பொருள்களுக்கும் அண்டவெளிக்கும் உள்ள உறவு தொடர்ந்து கண்காணிக்கப்பட்டு வரிகளாக, எண்களாக, பிம்பங்களாக, குறிகளாக இந்தப் படைப்புகளுக்குள் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

ஓவியம் அல்லது சிற்பத்திற்குள் இருக்கும் பிம்பம் அதை உணரும் அறிதலைச் சார்ந்திருப்பதாக டெல்யூஜ் கூறுகிறார். வண்ணம், இடைவெளி, எண்கள், குறிகள் எல்லாமே தொகுப்பாக மாறி உணர்தலைச் சாத்தியப்படுத்துகின்றன. படைப்புக்குள் இருக்கும் பிம்பம் அதன் உறுப்புகளுடன் இணைந்திருக்கிறது. மேலும் அது முழுமையான படைப்பை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது.

4.பிம்பப் படிநிலை ஒழுங்கற்றதாதல்

டெல்யூஜ், ‘உணர்தல், பாதிப்பு, உள்ளடக்கம்’ குறித்து ‘தத்துவம் என்றால் என்ன?’ என்ற நூலில் விவாதிக்கிறார். அவர் படைப்பை ஒரு நினைவுச்சின்னம் என்று பார்க்கிறார். படைப்பின் நினைவைக் கூறுவதாக அல்லாமல் மெய்நிகர் பிம்பம் உருவாக்கும் தாறுமாறான விளைவை அது குறிக்கிறது. ’படைப்பின் இலக்கு என்பது உணர்தலைப் பொருள்களைப் பற்றிய உணர்ச்சிகளிலிருந்தும் பொருளாக உணரும் நிலையிலிருந்தும் விலக்கி வைப்பதாகவும் பாதிப்பு என்பது ஒரு நிலையிலிருந்து மற்றொரு நிலைக்கு மாறும் போது உருவாகும் பாதிப்புகளிலிருந்து விலக்கி வைப்பதாகவும்: துல்லியமான புலனுணர்வுகளிலிருந்து ஒரு தொகுப்பை வடித்துவைப்பதாகவும் உள்ளது’ என்கிறார் டெல்யூஜ்."^[4] இதன் மூலம் படைப்பை உணர்வதும் பாதிப்படைவதும் அதன் மூலம் உருவாக்கிக் கொள்ளும் உள்ளடக்கம் என்ற பிம்பமும் தத்துவார்த்த அனுபவமாக மாறுகின்றன. இதில் இருக்கும் தாறுமாறான ஒழுங்கற்றத் தன்மைதான் படைப்பாக டெல்யூஜ் குறிப்பிடுகிறார். ’மூளையில் புலணுணர்வாக சிந்தனை எழுகிறது…மூளை ஒற்றைத் தன்மையுள்ள பொறி, அதே சமயம் அது உருவாக்கும் பொருள் மெய்நிகராகவும் உள்ளடக்கங்களை அறிவதில் ஒழுங்கற்ற ஸ்தூலமாகவும் உள்ளது."^[5]

இதற்கு உதாரணங்களாக இரு ஓவியங்களைக் காணலாம். ஆந்திராவைச் சேர்ந்த புவனேஷ்வரியின் ஓவியம் ஒன்று, ‘அரதப் பழைய ராயல் என்ஃபீல்ட் இருசக்கர வாகனம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டது. இந்தியாவில் பலரும் ராயல் என்ஃபீல்ட் வண்டி மீது ஒரு மோகம் உள்ளது. அந்த வண்டியை ஓட்டவேண்டும் என்ற உந்துதலின் வரலாற்றை அந்தப் படம் புராதனமாக்கியுள்ளது. மேலும் அந்த நிறுவனத்தைச் சார்ந்த வண்டி என்ற நெருக்கம் ஓட்டும் விருப்பத்தைத் தூண்டுகிறது. வேகம், கவர்ச்சி, நிறைவு போன்றவை நிறைந்த உணர்தலின் மூலம் மெய்நிகர் வண்டியின் படம் தரும் உண்மையான வண்டியின் பாதிப்பை இந்த ஓவியம் ஊட்டுகிறது. ஓவியம் உருவாக்கும் தாறுமாறான ஒழுகற்றத் தன்மை படத்திற்குள் உறைந்திருக்கிறது.

மற்றொரு படம் கர்நாடகவைச் சேர்ந்த வேணுகோபால் உருவாக்கிய ‘கோப்பை’ எனப் பெயரிடப்பட்ட ஓர் ஓவியம். இதில் மூன்று சிதைக்கப்பட்ட உருவங்கள் உள்ளன. ஒன்று கொம்புகள் இல்லாத மான் அது மாயமான் போலவும் இருக்கிறது, இரண்டாவது மேல் சட்டை, மூன்றாவது மேல் சட்டையிலுள்ள மானின் கொம்புகள். இந்தப் படத்தின் தலைப்பு இதன் பொருளை வெளிப்படையாகப் புரியவைக்கிறது. மானைப் போல் அல்லது மாயமானைப் போல் ஓடக்கூடியவர் கோப்பையைப் பெறுவார். வேகம் மானாகிறது. மாயமான் கற்பனைதான் வேகமும். கோப்பை மேற்சட்டையாகிறது. மானின் கொம்புகளைக் கொண்டவர் என்ற பட்டத்தைப் பெறக்கூடியவராகிறார். வேகம், நளினம், பெருமை கொண்ட உணர்தல், கோப்பை என்ற உள்ளடக்கத்தைக் குறித்த பிம்பத்தின் தாறுமாறை அறிவதுதான் படத்தில் சிதைவாக உருப்பெற்றிருக்கிறது.

தமிழில் சந்தானராஜ் சந்ருவின் பள்ளியின் சிந்தனைக்குள் இருக்கும் ஓவியர்களான மணிவண்ணன், பாபு, ரோகிணி மணி, வெங்கடேசன் போன்றவர்களின் படைப்புகளைக் குறித்து அடுத்த கட்டுரையில் விரிவாக விவாதிக்கப்படும்.

டெல்யூஜ், கட்டாரி மனித அனுபவத்தைத் தாண்டியதாக உணர்தலையும் பாதிப்பையும் முன்வைக்கிறார்கள். ஓவியம் தருவது மெய்நிகர் காட்சி. ஓவியத்திற்குள் உறையும் உண்மை என்பது பிரதிநிதித்துவம் அல்ல மாறாகப் படைக்கப்படுவதன் சாத்தியம் மட்டுமே. ஓவியம் அல்லது படைப்பிற்குள் இருக்கும் பொருள் நிலைத்திருக்கும் வரை புலணுர்வு உணர்ந்து அறிந்து உள்ளடக்கமாக மாற்றிக் கொள்கிறது.

·         படைப்பு என்பது மெய்நிகர் பொருளியல்வாதம் என்கிறார் டெல்யூஜ். ஓவியத்தில் அது ஒரு செயல்பாடாகிறது. ஒரு பொருளை ஓர் ஓவியமோ சிற்பமோ அவற்றுக்குரிய வகைமையில் பிரதிபலிக்கின்றன. புலணுர்வில் தூண்டப்பட்டு அது பாதிப்பைத் தருகிறது. அழகியல் என்பது சிந்தனையின் ஓர் குறிப்பு. சிந்தனையின் பிம்பம் ஓவியம் போன்றிருக்கிறது. தென்னிந்திய ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் டெல்யூஜ் தந்த கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் காணும் போது அவை உருவாக்கும் அடையாளத்தையும் வெளியையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சில ஓவியங்கள் சில நிகழ்வுகளின் ‘உருவாகுதல்களாக’ இருக்கின்றன. சில ஓவியங்கள் அரசியல் களத்தை அரூப மற்றும் வரிகளாக உருவாக்கியிருக்கின்றன. பர்ஸிய குறியியல் கோட்பாட்டைக் கொண்டு டெல்யூஜ் கட்டமைத்தத் தத்துவம் குறித்தல் செயல்பாட்டை அறிய உதவியது. ஓவியங்கள் தாறுமாறான பிம்பங்களைப் படைத்து ஒழுங்கற்ற பிம்பங்களை உருவாக்குகின்றன. நவீன ஓவியங்கள் சிதைவுறுதலை, திசைமாற்றுதலை மையமற்றிருத்தலை முன்வைத்த பிரதிநிதித்துவங்கள் என டெல்யூஜ் கூறுகிறார். தற்காலத்தைய உள்ளடக்கத்தை ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் பிம்பமாக முன்வைக்கின்றன. ஒவ்வொரு படைப்பும் ஒரு ‘நினைவுச்சின்னம்’ போன்றது. படைப்பு எதையும் போலச் செய்தலோ அல்லது மாதிரியோ அல்ல. ’நினைவுச்சின்னம் என்பது ஒரு செயல்பாட்டை அப்படியே இயல்பாகப் படைப்பதல்ல. அது நினைவைத் தூண்டுவதோ அல்லது மனித மொழிக்குள் அகப்படுவதோ அல்ல. நினைவுச்சின்னம் மெய்நிகர் இணைவுகளின் கூட்டுச் சேர்க்கையாகவும் செயல்பாட்டை தகவமைப்பதாகவும் உள்ளது."[6] நினைவுச்சின்னம் பழைய நினைவுகளால் ஆனதல்ல அது பன்மையின் தொகுப்பு. அழகியலின் தொகுப்பு. அவை உருவாக்கும் அரசியல்தான் அவற்றின் பாதிப்பு. அவற்றின் தொழில்நுட்பம் அவற்றைக் குறிப்பிட்ட படைப்பாக்கங்களாக மாற்றுகிறது. ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தங்களுக்கான சாத்தியமின்மைகளுடன் சாத்தியங்களை உருவாக்குகிறார்கள் என்கிறார் டெல்யூஜ்.

நூற்பட்டியல்

1.Deleuze, Gilles. A Thousand Plateaus, Continuum, New York, 1988

2.Deleuze, Gilles, What is Philosophy? Columbia University Press, New York, 1991

3. Nabais, Catarina Pombo. C., Affect, Percept and Micro-brains: Art according to Gilles Deleuze , CFCUL http://cfcul.fc.ul.pt/biblioteca/online/pdf/catarinanabais/affectperceptmicrobrains.pdf

4. Purdom, Judy, THINKING IN PAINTING Gilles Deleuze and the Revolution from Representation to Abstraction, A thesis submitted in partial fulfilment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy in Continental Philosophy University of Warwick, Department of Philosophy September 2000

https://www.academia.edu/7518014/_Judy_Purdom_Thinking_in_Painting-_Gilles_Deleuze

5. L’Abécédaire de Gilles Deleuze, ‘R pour Résistance’.(Translation by Louis Schreel, The Work of Art as Monument: Deleuze and the (After-) Life of Art, Asignifying Semiotics: Or How to Paint Pink On Pink, Spring, 2014 , https://www.academia.edu/6980944/The_Work_of_Art_as_Monument_Deleuze_and_the_After-_Life_of_Art

  

---

[1] A becoming is not a correspondence between relations. But neither is it a resemblance, an imitation, or, at the limit, an identification…To become is not to progress or regress along a series…For if becoming animal does not consist in playing animal or imitating an animal, it is clear that the human being does not "really" become an animal any more than the animal "really" becomes something else. The painter and musician do not imitate the animal, they become-animal at the same time as the animal becomes what  they willed, at the deepest level of their concord with Nature.-A Thousand Plateus p.286-305

[2] L’Abécédaire de Gilles Deleuze, ‘R pour Résistance’.(Translation by Louis Schreel, The Work of Art as Monument: Deleuze and the (After-) Life of Art

[3] Purdom, Judy, THINKING IN PAINTING Gilles Deleuze and the Revolution from Representation to Abstraction, A thesis submitted in partial fulfilment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy in Continental Philosophy University of Warwick, Department of Philosophy September 2000

[4]Deleuze, G.&Guattari, F., (1991), What is Philosophy?, P.167.

[5] Pombo Nabais, C., Affect, Percept and Micro-brains: Art according to Gilles Deleuze CFCUL,

[6]Purdom Judy, Thinking in Painting, Gilles Deleuze and the Revolution from Representation to Abstraction, A PhD thesis, University of Warwick, 2000, P.285

டெல்லி தருணங்கள்

இண்டிகோ விமானத்தில் டெல்லிக்குப் பயணம். எனக்கு நடு இருக்கைதான். ஆனால் பக்கத்தில் அமர வந்தவர்கள் இண்டிகோ விமானத்தின் பணியாளர்கள். அவர்கள் எனக்கு ஜன்னலோர இருக்கையைக் கொடுத்துவிட்டு அருகில் அமர்ந்துகொண்டார்கள். இண்டிகோ விமானத்தில் ஜன்னலோர இருக்கைக்குத் தனியாக நூறு ரூபாய்க் கொடுக்கவேண்டும். டெல்லி சென்றடைந்தவுடன் குளிர் கொஞ்சம் அதிகம் இருந்தது. நான் கொண்டு சென்ற பை வருவதற்கு 20 நிமிடங்கள் ஆகிவிட்டன. அதன்பின் டாக்ஸி பிடித்து ஒய்.டபிள்யு.சி.ஏ சென்றடைந்துவிட்டேன். இரவு அங்கேயே உணவு.

டெல்யூஜ் கருத்தரங்கம் முதலில் அம்பேத்கர் அரங்கத்தில் நடைபெறும் என்று சொல்லி அதன் அருகில் இருக்கும் ஒய்.டபுள்யு.சி.ஏ விடுதியில் தங்கச் சொன்னார்கள். கடைசி நிமிடத்தில் கருத்தரங்க இடம் தொழில் வளர்ச்சி மையம், வசந்த் கஞ்சுக்கு மாற்றப்பட்டதால் ஒரு மினி பேருந்தில் தினமும் அழைத்துச் சென்று கொண்டு வந்து விட்டார்கள். அதனால் காலையில் 7 மணிக்கே எல்லோரும் அருகில் இருக்கும் ஓர் இடத்தில் கூட வேண்டியிருந்தது. பங்கேற்பாளர்கள் 20 பேர் ஜன்தர் மன்தர் வாசலில் கூடிவிடுவோம். பேருந்து வரும், எங்களை அழைத்துச் செல்லும். குடியரசுத் தலைவர் மாளிகை, பல நாடுகளின் தூதரகங்கள் என்று கடந்து 18 கி.மீ பயணம். 8.30 மணிக்குக் கொண்டு சேர்த்துவிடுவார்கள். 9 மணிக்கு கருத்தரங்கம் தொடங்கிவிடும். முதல் ஒரு மணி நேரம் வெளிநாட்டுப் பேராசிரியர்களின் கட்டுரைகள் அதன் பிறகு கலந்துரையாடல் அதன் பின் தேநீர் இடைவேளை. அதன் பின் 11 மணிக்கு பங்கேற்பாளர்களின் கட்டுரை வாசிப்பு. அது ஒரு மணிக்கு முடியும். அதன் பின் உணவு இடைவேளை. மூன்று நாட்கள் இப்படித்தான் கழிந்தது.

இரண்டாவது நாள் தோழிகளுடன் சில இடங்களைப் பார்க்கக் கிளம்பினோம். ஜன்தர் மன்தர், கன்னாட் ப்ளேஸ், பாலிகா பஜார் எல்லாம் பார்த்துவிட்டு இந்தியா கேட் வந்தோம். அங்கேயும் பார்த்து படங்களை எடுத்துக் கொண்டு விடுதி திரும்ப 8 மணி ஆகிவிட்டது.

இறுதிநாள் மதிய இடைவேளையின் போது பேராசிரியர் கென்னத் சூரினுக்கு உடல்நலம் கெட்டது. அவருக்குத் தொடர் வாந்தி பேதி ஆகிவிட்டது. அவர் பலவீனமாகிவிட்டார். அப்படியே படியில் அமர்ந்துவிட்டார். அவருடைய மனைவி அவருக்கு மாற்று உடைகளை எடுத்து வரப் போய்விட்டார். எலுமிச்சை ஜூஸ் கொடுத்தோம். இருந்தாலும் அவருக்குப் பிரச்னை தீரவில்லை. என்னிடம் எலக்ட்ரால் என்ற நீர்ச்சத்தைக் கூட்டும் ஒரு தூள் இருந்தது. அதைப் போட்டுக் கொடுத்தேன். அதன் பின் அவரைத் தூக்கி தங்கும் அறைக்கு அனுப்பிவிட்டோம். அவருடைய நிலைமை எனக்குப் பெரும் துக்கத்தைத் தந்தது.

பொதுவாக வெளிநாட்டிலிருந்து வரும் பேராசிரியர்கள் மினரல் நீரை மட்டுமே குடிப்பார்கள். அது அவர்களுக்குக் கட்டுப்பாட்டுடன் வழங்கப்படுகிறது. அதனால் அவர்கள் மீண்டும் மீண்டும் அதைக் கேட்க முடியாமல் சங்கடப்பட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். இவர்களில் ஒருவர் உடல்நலம் கெட்டு பாதிக்கப்படுவார் என்று நான் கனவு கண்டதால் எங்கள் விடுதியில் கொடுத்த மினரல் நீரை எடுத்துப் போய் பேராசிரியர் டேனிடம் காலையிலேயே கொடுத்துவிட்டேன். மதியம் பேராசிரியர் சூரினுக்கு உடல்நலம் கெட்டுவிட்டது. அதன் பின் உடல்நலம் தேறிவிட்டார் என்று கேள்விப்பட்டேன். ட்ரம்பைக் குறித்து விமர்சித்ததால் முகநூலில் அவர் எழுத மூன்று வாரங்களுக்குத் தடைவிதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதனால் நான் அவருடைய நலம் பற்றி விசாரித்ததற்குப் பதிலளிக்க முடியாமல் இருக்கிறார் என அவருடைய மனைவி தெரிவித்தார். அமெரிக்காவில் இருக்கும் பேராசிரியர் அவர்.

மதுரையிலிருந்து முனைவர் பட்ட ஆய்வு மாணவர் கார்த்திக் வந்தார். அவர் டெல்யூஜ் குறித்து காட்டிய ஆர்வம் உற்சாகம் தந்தது. அஸ்ஸாம் தேஜ்பூர் பல்கலைக் கழகப் பேராசிரியர் அன்பரசன் வந்திருந்தார். டெல்லியில் தமிழில் பேச ஆட்கள் கிடைத்தது நல்ல அனுபவமாக இருந்தது.

கருத்தரங்கம் முடிந்து ஞாயிறு ஏர் இந்திய விமானத்தில் மதியம் புறப்பட்டு மாலை வந்துவிட்டேன். அம்மா, அப்பாவின் மரணத்திற்குப் பின் செல்லும் பயணம் இது. கிளம்புவதற்கு முன் உற்சாகம் இன்றி பெரும் துக்கமாக இருந்தது. அங்கு சென்ற பின் அமைதியாக இருந்தது. வரும் போது வானிலை மைய அதிகாரி புவியரசன் விமானத்தில் உடன் பயணம் செய்தார். மேலும் ஒரு வயதான அம்மையார் தனியாக டெல்லியிலிருந்து சென்னைக்கு வந்தார். அவருக்கு உதவியது இதமாக இருந்தது.

டெல்லி-டெல்யூஜ் கருத்தரங்கம்

டெல்யூஜ் கருத்தரங்கம் இந்த முறை பெரும் நெருக்கடிகளைத் தாண்டி டெல்லியில் நடந்தது. இதை நடத்த ஜாமியா பல்கலைக்கழகம் முன்வந்தது எதிர்பாராத உதவி போல் இருந்தது. தொழில் வளர்ச்சி மையம் கருத்தரங்கை நடத்துவதற்கான இடத்தை அளித்தது. குடியுரிமைத் திருத்தச் சட்டத்தை எதிர்த்து ஜாமிய பல்கலைக் கழக மாணவர்கள் போராட்டம் நடத்திக் கொண்டிருப்பதால் இந்தக் கருத்தரங்கத்திற்கான நிதி உதவியை அரசிடமிருந்து பெற முடியாமல் போய்விட்டது. அதனால் வெளிநாட்டு பேராசிரியர்கள் அவர்கள் செலவிலேயே வந்து போகவேண்டியிருந்தது. அதனால் சிலர் வராமல் இருந்துவிட்டார்கள். எப்போதும் இந்தக் கருத்தரங்கத்திற்கு வரும் பேராசிரியர்கள் டேனியல் ஸ்மித், கென்னத் சூரின், ஆன் சுவங்யா, ஜாஃப் ப்ராட்லி, அலக்ஸ் டீக் க்வாங் லீ, ஜெனல் வாட்சன் டாட்சியா ஹைகாகி ஆகியோரைத் தவிர அமெரிக்காவிலிருந்து லியோனர்ட் லாலர், ஸ்லோவினியாவிலிருந்து ஈவா பஹாவேக், தைவானிலிருந்து செபஸ்டியன் ஹைசியல் ஹூ லியு, ஜப்பானிலிருந்து தோஷியா உய்னோ ஆகியோர் வந்திருந்து பல கட்டுரைகளை வழங்கினார்கள். முதல் இரண்டு நாட்கள் வெளிநாட்டுப் பேராசிரியர்களுடன் நம் நாட்டு பேராசிரியர்கள் இருவரும் கட்டுரைகளைக் கொடுத்து அவற்றை விளக்கி அவற்றுக்குப் பிறகான சிந்தனைகள் குறித்து அலசும் முகாம் நடக்கும். சென்னையில் மட்டுமே என்னால் முகாமில் கலந்துகொள்ள முடிந்தது. மும்பையிலும் கலந்து கொள்ள இயலவில்லை. இங்கும் கலந்துகொள்ள இயலவில்லை.

கருத்தரங்கத்தில் பல பங்கேற்பாளர்களின் கட்டுரைகள் இடம்பெறும். ஒரே சமயத்தில் நான்கு பங்கேற்பாளர்கள் வெவ்வேறு அரங்கங்களில் கட்டுரைகள் வாசிப்பார்கள். அந்த அரங்கங்களில் வெளிநாட்டுப் பேராசிரியர் ஒருவர் தலைமை வகிப்பார். ஓர் அரங்கத்தில் நான்கு கட்டுரையாளர்கள் கட்டுரை வாசிக்க நேரம் ஒதுக்கப்படும். அவர்கள் வாசித்த பின் அது குறித்த கலந்துரையாடல் நடக்கும். வெளிநாட்டுப் பேராசிரியர்களும் அந்தக் கட்டுரைகளைக் கேட்டு கருத்துரைப்பார்கள்.

இந்த முறை என் கட்டுரை ‘குடியுரிமைத் திருத்தச் சட்டத்தைத் திராவிட கட்சிகள் எதிர்கொள்வது’ பற்றியது. என் அரங்கத்திற்கும் தென்கொரிய பேராசிரியரும் மார்க்ஸிய ஆய்வாளருமான அலெக்ஸ் டீக் க்வாங் லீ தலைமை வகித்தார். நான் கட்டுரையை வாசிக்கவில்லை. பவர் பாயிண்ட் ஸ்லைட்கள் போட்டு அவற்றை விளக்கிச் சொல்லிவிட்டேன். வந்திருந்த அனைவருக்கும் முதலில் நாம் சொல்லும் விஷயம் புரியவேண்டும். அடுத்து வெளிநாட்டுப் பேராசிரியர்கள் அதனை உள்வாங்கிக் கருத்துச் சொல்லவேண்டும். இதனால் நான் இப்படிச் செய்தேன். என் கட்டுரை எதைக் குறித்தது என திராவிட அரசியல் புரியாதவர்களுக்கும் போய்ச் சேர்ந்தது. பேராசிரியர் அலெக்ஸ் அருமையாக இருந்ததாகச் சொன்னது பெரும் மகிழ்ச்சியை அளித்தது. பேராசிரியர் டேனியல் ஸ்மித் என் கட்டுரையைக் கேட்பதற்காகவே வந்திருந்தது பெருமையாக இருந்தது. அவரும் என் கட்டுரையைப் பாராட்டினார். மேலும் அதனை வளர்த்தெடுப்பதற்கான சில கருத்துகளைச் சொன்னார்.

தேநீர் இடைவேளையும் மதிய உணவு இடைவேளையும் சாப்பிடுவதை விட அந்தப் பேராசிரியர்கள் மற்றும் வெளிநாட்டிலிருந்து வந்திருக்கும் பங்கேற்பாளர்கள், நாட்டின் பிற கல்லூரிகள் பல்கலைக் கழகங்களிலிருந்து வந்திருப்போருடன் பேசுவதற்கான நேரமாக எப்போதும் இருக்கும். இந்த முறையும் பல பேராசிரியர்களுடன் பேச முடிந்தது. பேராசிரியர் அலெக்ஸ் என் பங்கேற்பு குறித்து முகநூலில் பகிர்ந்ததில் என் கட்டுரை சிறப்பாக இருந்ததாக பதிவிட்டது பெரும் உற்சாகத்தைத் தந்தது. மேலும் அவர் பாராசைட் குறித்து நான் எழுதியிருப்பதை ஆங்கிலத்தில் தருமாறு கேட்டிருக்கிறார். அவர் மற்றும் மற்றொரு பேராசிரியருடன் என்னுடைய கருத்தையும் இணைத்து ஒரு கட்டுரை எழுதி ஒரு சர்வதேச இதழில் பிரசுரிக்கக் கேட்டிருக்கிறார்.

இந்தக் கருத்தரங்கத்தில் நான்கு கட்டுரைகள் குறித்து முக்கியமாகச் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. முதலாவது பேராசிரியர் டேனியல் ஸ்மித் ’காலத்தின் தூய வடிவமும் பொய்மையின் சக்தியும்: காலம் மற்றும் உண்மை குறித்து டெல்யூஜின் கருத்தை முன்வைத்து’ ஒரு கட்டுரையை வாசித்தார். இதில் காலம் என்பதை எப்படிப் புரிந்து கொள்வது என்று டெல்யூஜ் கூறிய கருத்தை ‘தத்துவம் என்றால் என்ன?’ என்ற நூலிலிருந்து எடுத்து மறுவிளக்கம் தந்திருக்கிறார்.

அடுத்து கருத்தரங்கத்தை நடத்தும் ‘டெல்யூஜ் இந்தியா குழுமத்தின்’ துணை அமைப்பாளரும் சண்டிகர் பல்கலைக் கழகத்தின் பேராசிரியருமான மீனு குப்தா எழுதிய, ’கனடாவின் வைஷேஷிகா சூத்திரத்தை டெல்யூஜின் அடிப்படையில்  வாசித்தல்’ என்ற கட்டுரையில் அணு, இயக்கம், மனித அறிவின் தன்மை, ஆத்மா இவற்றை டெல்யூஜின் உறுப்புகளற்ற உடல் மற்றும் பெர்க்சனின் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு வாசிப்பதற்கான சாத்தியங்களைக் காட்டியிருந்தார்.

அடுத்து பிரெஞ்சு பேராசிரியர் ஆன் சுவங்யா எழுதிய ‘சூழலியலுக்குத் திரும்பிய மீமெய்யியல்’ என்ற கட்டுரை. இதில் மீவாழ்வியல் என்பது உணர்நிலைக்கான இயங்குதளமாகிவிடுகிறது என்றும் வெறும் சங்கேதங்களாக மாற்றப்பட்டு கண்காணிக்கப்படுகின்ற மனித இருப்பு வடிவங்கள் பதிவுறுத்தும் இடங்களாக இருப்பவற்றை அடையாளம் காண்பதில் சிக்கல் ஏற்படுகிறது என்றும் விளக்கினார்.

அடுத்து ஒரு பங்கேற்பாளர் பெர்க்சனின் கோட்பாட்டை நாராயண குருவின் தத்துவங்களில் பொருத்தி ஒரு கட்டுரை வாசித்தார்.

இந்த நான்கு கட்டுரைகளும் எனக்கு ஒன்றை உணர்த்தின. சென்ற முறை கருத்தரங்கத்தில் நான் ‘உள்ளுணர்வு தொடர்புறுத்தத்தின் ஒரு செயல்பாடு’ என்ற கட்டுரையை வாசித்தேன். அதில் உள்ளுணர்வு எப்படி விழிப்படைகிறது அதன் செயல்பாடு குறித்து எப்படி பெர்க்சனும் டெல்யூஜும் விளக்குகிறார்கள் என்று சுட்டிக்காட்டி இருந்தேன். இந்தக் கட்டுரையை பேராசிரியர் டேனியல் ஸ்மித் மற்றும் பேராசிரியர் ஆன் சுவங்யாவுக்கும் அனுப்பி அவர்களுடைய கருத்துகளைப் பெற்றிருந்தேன். மேலும் பேராசிரியர் மீனு குப்தாவும் என் கட்டுரையை அனுப்பப் பெரிதும் கேட்டுக் கொண்டார் என்பதற்காக அவருக்கும் அனுப்பியிருந்தேன். இந்தக் கருத்தரங்கங்களில் எல்லோருடைய கட்டுரைச் சுருக்கத்தையும் ஒரு சிறு கையேடாக வெளியிடுவார்கள். அதில் இடம்பெற்றிருந்த என் கட்டுரையின் சுருக்கத்தைப் பலர் படித்திருக்கலாம். இதில் நான் உள்ளுணர்வு என்பது ஒரு கணத்தில் நிகழ்வது அதற்கும் நேரத்திற்கும் தொடர்பில்லை என்பதைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். மேலும் உள்ளுணர்வு மூலம் தொடர்புறுத்தம் சாத்தியப்பட்டால் கண்காணிப்பு இயந்திரங்கள் செயல் இழந்து போகும் என்பதைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். இதை வாசித்த பேராசிரியர்கள் அதில் அவர்கள் எனக்குச் சொன்ன கருத்துகளைக் கொண்டு நேரம் குறித்த கட்டுரையாகவும் இடம் அல்லது வெளி குறித்த கட்டுரையாகவும் அடுத்த கட்ட கட்டுரைகளை இந்தக் கருத்தரங்கத்தில் சமர்ப்பித்தார்கள். இந்தியாவைச் சேர்ந்த இருவர் அதனை இந்திய தத்துவத்தில் அடையாளம் காணக்கூடிய இடங்களைச் சுட்டிக்காட்டி கட்டுரைகளைச் சமர்ப்பித்திருக்கிறார்கள்.

எனக்கு இரு பெரும் பொறுப்பு ஏற்பட்டிருக்கிறது. உள்ளுணர்வு குறித்து நான் வெறும் ஒரு செயல்பாட்டு வடிவத்தைச் சமர்பித்ததால் அதன் வளர்ச்சி குறித்து தத்துவ நிலையிலும் அறிவியல் நிலையிலும் அடுத்த கட்டத்தைக் கண்டடைந்து எழுத வேண்டியிருக்கிறது. அடுத்து இதனை அணுகுவதற்கான பொருத்தமான முறையான தத்துவ, அறிவியல் முறைமைகளைப் பயின்று அதனை வெளிபடுத்துவது. என் கட்டுரை இந்த வகையில் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சியைக் கண்டது என்பதால் மட்டுமல்ல நம் மனித இனத்தின் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சியே உள்ளுணர்வு சார்ந்த இயக்கமாக மட்டுமே இருக்கப் போகிறது என்பதை அடையாளப்படுத்தும் விதமாக இந்தக் கருத்தரங்கத்தில் நான்கு கட்டுரைகள் வாசிக்கப்பட்டது நிம்மதியைத் தந்தது.  

பாரசைட்: கொரியப் படமும் தமிழ் நினைவுகளும்

சமீபத்தில் ஆஸ்கர் வென்ற கொரிய படமான பாரசைட் ஆங்கில சப்டைட்டில் இல்லாமலேயே புரிந்துகொள்ள ஏதுவாக, தமிழில் குறிப்பாக, சென்னையின் கலாச்சாரத்தைப் பகிர்வது போலவே இருக்கிறது. சென்னையின் வறுமை, சென்னையில் ஓடிய மழை வெள்ளத்தின் பாதிப்பு, சென்னையின் சுயநலம், சென்னையின் அசுத்தம் என பலவற்றை கொரிய மொழியில் பார்த்தது போல் இருந்தது.

இந்தப் படம் ஒரே ஒரு புலனுணர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்டது போல் இருக்கிறது. நுகர்தல் என்ற ஒரு புலனுணர்வுதான் இதில் கதையின் பல முடிச்சுகளை உருவாக்கவும் நீக்கவும் செய்கிறது. வாசனை, நாற்றம் என்ற நல்-அல் நுகர்தலின் முக்கியத்துவத்தைப் படம் பூதாகரமாக்கியிருக்கிறது. அது மட்டுமல்லாமல் ஆண்டான்-அடிமை என்ற முதலாளித்துவ சிந்தனையை அப்பட்டமாகக் காட்டிய படமாகவும் இருக்கிறது.

ஒரு முதலாளியின் வீட்டில் ஒட்டுண்ணிகளாக வாழ வருபவர்கள் வாழ்நாள் முழுக்க ஒட்டுண்ணிகளாக இருந்துவிடுவார்கள் எனும் எச்சரிக்கையைக் கொடுக்கிறது படம். முதலாளியின் மகளுக்கு ஆசிரியர் வேடம் பூண்டு வரும் இளைஞன் அங்கு தன் தங்கையை முதலாளியின் மகனுக்கு ஓவிய ஆசிரியராகவும், தாயை வீட்டை நிர்வகிப்பவராகவும், தந்தையை ஓட்டுநராகவும் தான் அறியாத அந்நியர்களைப் போல் அந்த வீட்டில் வேலைகளுக்குச் சேர்த்துவிடுகிறான். ஏற்கனவே அந்த வேலைகளில் இருந்தவர்களை ஏதோ ஒரு காரணத்தை உருவாக்கி துரத்தி அடிக்கிறது இந்தக் குடும்பம். அங்கு ஏற்கனவே வீட்டைக் கவனித்துக் கொண்டிருந்த பெண், தன் கணவரை அதே வீட்டின் பங்கரில் யாருக்கும் தெரியாமல் ஒளித்து வைத்திருக்கிறாள். இதை இந்தக் குடும்பம் அறிந்து கொள்ள நேர்கிறது. அப்போது இரு குடும்பங்களுக்கும் இடையில் ஒட்டுண்ணிகளாக யார் இருப்பது என்ற போராட்டத்தில் வீட்டைக் கவனித்துக் கொண்டிருந்த பெண்ணும் இந்த இளைஞனின் தங்கையும் கொல்லப்படுகிறார்கள்.

முதலாளியின் மகனுடைய பிறந்தநாளின் போது இரு குடும்பங்களுக்கு இடையே ஏற்படும் சண்டையில் இளைஞனுக்குத் தலையில் பலத்த காயம் ஏற்படுகிறது. பங்கரில் ஒளிந்திருந்து வெளியே வந்து தன் மகளைக் கொன்ற அந்தப் பெண்ணின் கணவரையும் முதலாளியையும் கொன்றுவிட்டு அதே வீட்டின் பங்கரில் யாருக்கும் தெரியாமல் ஒளிந்து கொள்கிறார் அந்த இளைஞனின் தந்தை. அந்த இளைஞனும் அவனது தாயும் அவரைத் தேடுகிறார்கள். அப்போது அந்த பங்கரின் அடியிலிருந்து அவர் விளக்கை அணைத்துப் போடும் முறைமையிலிருந்து சாரணரின் மொழியாக அது இருப்பதைப் புரிந்துகொண்டு அவரை மீட்கப் போராடப் போவதாக உறுதி அளிக்கிறான் இளைஞன்.

முதலாளியின் வீடு சொர்க்கம். இந்த இளைஞனின் இருப்பிடம் நரகத்திற்கும் கீழானது. சிறுவனான முதலாளியின் மகன் தன்னுடைய ஓவிய ஆசிரியை, ஓட்டுநர், வீட்டை நிர்வகிக்கும் இளைஞனின் தாய், இளைஞன் எல்லோர் மீதும் ஒரு குறிப்பிட்ட நாற்றம் அடிப்பதாகக் கூறுகிறான். அது என்ன நாற்றம் என்றால் சப்-வேக்களில் வாழும் மக்கள் மீது வீசும் நாற்றம் என்கிறார் முதலாளி. அதைப் பொறுக்க முடியவில்லை என்றும் கூறுகிறார். வண்டி ஓட்டும் போது முதலாளி அந்த நாற்றத்தைப் பொறுக்க முடியாமல் நெளிவதைக் கவனிக்கும் ஓட்டுநர் ஆத்திரமும் கோபமும் அடைகிறார். அப்போதே முதலாளியைக் கொல்லும் ஆவேசமும் அவருக்குள் உதிக்கிறது. ஆனால் அதைச் செயல்படுத்தும் துணிவும் மனநிலையும் அவருக்கு இல்லை.

மகளைக் கொன்றுவிட்ட பின் அந்த இடத்தில் ஏற்பட்ட சண்டையின் காரணத்தை அறிந்து இளைஞனின் குடும்பத்தைக் காவலர்களிடம் முதலாளி ஒப்படைத்துவிடுவார் என்ற பயத்திலும் தன் மனைவியும் மகனும் அந்த இடத்தை விட்டு நகர்ந்து வேறு எப்படியாவது வாழ்ந்துவிட வேண்டும் என்ற ஆசையிலும் நாற்றத்தைப் பொறுக்க முடியாமல் முகம் சுளித்துக் கொண்டிருந்த ஆத்திரத்திலும் முதலாளியை ஓட்டுநர் கொன்றுவிடுகிறார்.

ஆண்டான்-அடிமை என்பதன் விரிவாக்கமாக முதலாளி-ஒட்டுண்ணி என்பதாக ஒரு தளத்தைப் படம் உருவாக்குகிறது. அடுத்த தளம் நாற்றம் என்ற புலனுணர்வு பற்றியதாக இருக்கிறது. கீழானவர்கள், தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் மீது வீசும் நாற்றம் என்ற புலனுணர்வின் அரசியல் குறித்து இந்தப் படம் எடுத்த பார்வை நுட்பமானது. மேலும் இந்த நாற்றம் பற்றி நம் கிராமங்களில் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் குறித்து உயர்சாதி மக்கள் இப்போது கூட இது போன்ற எண்ணத்தை வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதும் எண்ணிப் பார்க்கத்தக்கது.

நேரடியான படம். எந்தச் சிக்கலான முடிச்சுகளையும் கேள்விகளையும் வைக்கவில்லை. பொருளாதாரத்தில் கீழான மக்களின் அறம் சார்ந்த தேடல்களைக் காட்சிப்படுத்தி இருக்கிறது. மழை வெள்ளத்தில் கழிவு நீர் கால்வாய் நீரில் நீந்தி மீளும் குடும்பம் மீது என்ன வாசம் இருக்கும்? இது போன்ற பல குடும்பங்களை தினம் தினம் நாம் சந்திக்க முடிகிறது. ஆனால் இது போல் அவர்களை வைத்திருக்கும் இந்த ஏற்றத்தாழ்வான பொருளாதாரம் குறித்த குற்றவுணர்வு இல்லாதச் சமூகமாகத்தான் கொரியாவும் தமிழகமும் (மட்டுமல்லாமல் எந்த ஒரு முதாலளித்துவ சமூகமும்) இருக்கிறது என்பது படத்தின் வேராக இருப்பதை ஒப்புநோக்க முடிகிறது.

சைக்கோ-திரைப்படம் குறித்து....

நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் திரையரங்கத்திற்கு சென்று பார்த்த படம்.
வழக்கம் போல் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையிலான போராட்டம் தான்.
ஒழுக்கத்தைக் கற்பிக்கும் ஆசிரியர் தண்டனைக் கொடுத்ததற்காக மாணவன் கொலை செய்து பழி வாங்குகிறான்.

சுய இன்பத்தைக் கண்டித்ததற்காக ஆசிரியரை எட்டாண்டுகள் சிறையில் வைத்திருக்கிறான். அவரைக் கொலை செய்யாமல் அவருக்குப் பதிலாக 14 இளம் பெண்களைக் கொலை செய்கிறான். கொல்லப்பட்ட இளம்பெண்கள் எல்லோருமே அவனுடைய ஆசிரியரைப் போலத்தான் கருதிக் கொள்கிறான். கதையின் நாயகியை அவனால் கொல்ல முடியவில்லை. கதையின் நாயகன் சரியான நேரத்தில் வந்து அவளைக் காப்பாற்றிவிடுகிறான். சிறையில் பல ஆண்டுகள் வைத்திருந்த ஆசிரியரைக் கொன்று தப்பிக்கிறான் கொலைகாரன். அவனைக் குழந்தை என்கிறாள் கதையின் நாயகி. அவன் குழந்தைப் பருவத்தில் அடைந்த காயத்திற்கு மருந்திட்டு அவனைக் காப்பாற்றி இருக்கவேண்டும் என்கிறாள்.

நேரடியான கதை. தொடக்கத்திலேயே கதை என்ன சொல்ல வருகிறது எப்படி முடியப் போகிறது என்பதைக் கூறிவிடுகிறது. கதையின் நாயகன் நாயகியைக் காப்பாற்றிவிடப் போகிறான் என்ற ஆசுவாசத்திற்குப் பின் எதற்காகக் கொலைகள் நடக்கின்ற என்ற கேள்வி எழுகிறது.

இந்தப் படத்தை ஹாலிவுட்டின் மிகவும் பெயர்பெற்ற துப்பறியும் திரைப்படங்களை எடுத்த ஆல்ஃப்ரெட் ஹிட்ச்காக்கிற்கு சமர்ப்பணம் செய்திருக்கிறார் இயக்குநர். அவரும் சைக்கோ என்ற பெயரில் ஒரு திரைப்படத்தை எடுத்திருக்கிறார். அந்தப் படம்தான் ‘சிகப்பு ரோஜாக்கள், ‘மூடுபனி’ போன்ற திரைப்படங்களை எடுக்க ஆதாரமாக இருந்திருக்கிறது. ஆனால் அந்தப் படத்திற்கும் இந்தப் படத்திற்கும் ஒரே ஒற்றுமை தொடர் கொலைகள். அதுவும் இளம்பெண்களின் கொலைகள். இளம் வில்லன் இளம் பெண்களைக் கொல்வதற்குக் காரணம் பாலியல் அழுத்தம் என்பதாகவே முதலில் புரியும். ஆனால் காரணம் அதுவல்ல என்பது தொடர்ந்து பார்க்கும் போது தெரிகிறது.

மாணவப் பருவத்தில் சுய இன்பம் அனுபவித்ததற்காக, வில்லனுக்கு கிறித்துவ ஆசிரியைத் தினம் 60 பிரம்படிகள் என்று தண்டனைக் கொடுக்கிறார். அவன் அதன் பின் முரட்டுத் தனமாக மாறுகிறான் என்பதற்காக சீர்திருத்தப் பள்ளியில் சேர்க்கப்படுகிறான். அப்போது ஒரு காவலர் அவனைப் பாலியல் பலாத்காரம் செய்ததற்காக வளர்ந்த பின் அவரைக் கொன்று அவருடைய சீருடையை சிறையில் இட்டு வைத்திருக்கிறான். ஆசிரியையும் சிறையில் வைத்துவிடுகிறான்.

பெண்கள் ஒழுக்கத்தை வற்புறுத்துபவர்களாகவும், ஆசிரியைகளாகவும் மட்டுமே வில்லனுக்குத் தெரிகிறது. பல மாணவர்களுக்கு முன் தன்னை அவமானப்படுத்திய ஆசிரியையை சிறையில் வைத்துவிட்டு அவருக்குப் பதிலாக அவரையே கொல்வது போல் பல பெண்களைக் கொல்கிறான் வில்லன். சிகரெட் பிடிக்கும் ஆசிரியை ஒழுக்க சீலியாக முன் வைக்கப்படுவதைக் கேள்வி கேட்க முடியாமல் தண்டனை வழங்குவதுதான் மனப்பிறழ்வு. சைக்கோத்தனம். நன்மைக்குள் ஒளிந்திருக்கும் தீமையைக் கொல்லல்தான் சைக்கோத்தனம்.ஆனால் இதில் மாணவனை ஒழுங்குப் பாதைக்குக் கொண்டு வர எண்ணும் ஆசிரியரின் நடவடிக்கை நன்மை சார்ந்தது. அதை ஏற்க முடியாமல் கொல்லும் மாணவனின் செயல் தீமை சார்ந்தது. இது பொதுபுத்தியில் இருப்பது. ஆனால் மாணவனிம் குற்றம் முழுமையான தீமையைக் கொண்டு வந்திருக்குமா என்றால் இல்லை. நாயகி கேள்வி கேட்பது போல அது பெரும் குற்றம் ஆகாது. இருந்தாலும் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் வரையறை செய்திருக்கும் பாலியல் விதிகள் கிறித்தவ மதத்தின் அடிப்படைகளாக விளங்கியிருக்கின்றன. பாலியல் வரலாறு குறித்து எழுதிய ஃபூக்கோவும் விக்டோரியன் காலத்தில் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பாலியல் விதிகளில் சுய இன்பம் காணுதல் இருபால் உறவு என்ற நிறுவனமயத்திலிருந்து விலக்கப்பட்டதாக இருப்பதை விளக்குகிறார். கிறித்தவ மதத்தில் ஊறிய ஆசிரியை மாணவ சமூகத்திலிருந்து வில்லனை விலக்கி வைப்பது பெரும் தீமையை மாணவனின் மனதில் உருவாக்கிவிடுகிறது. ஆசிரியையைச் சிறையில் வைத்து சமூகத்திலிருந்து விலக்கி வைக்கிறான்.  மேரி மாதாவிடம் தன் குற்றங்களுக்காச் சடங்கு நடத்தி மன்னிப்பு கோருகிறான்.

இந்தப் பொருள் சைக்கோ திரைப்படத்தில் ஓர் அடுக்கு. மற்றொர் அடுக்கு பௌத்த மதத்தின் பொருள். வில்லனின் பெயர் அங்குலிமால். பௌத்தரின் சீடரான அங்குலிமாலா மாணவர் பருவத்தில் சிறந்த கல்வியாளராக இருந்த போது சிலரின் பொறாமையால் அவரது ஆசிரியர் அவரை ஆயிரம் சுண்டு விரல்களைக் கொண்டு வருமாறு கூறி துரத்திவிடுகிறார். அவர் அவற்றைப் பெற பலரையும் கொலை செய்து சுண்டு விரல்களை எடுத்துக் கொள்கிறார். புத்தரின் வரவால் மனம் திருந்தி சீடராக மாறுகிறார். இந்தக் கதையிலும் வில்லன் நாயகனின் உதவியாளருடைய சுண்டுவிரலை எடுத்துக் கொள்கிறான்.  மேலும் கதையின் நாயகனின் பெயர் கௌதம்.  நாயகனிடம் தான் தோல்வி அடைந்துவிட்டதாகக் கதறுகிறான். ஆனால் இயக்குநர் மிஸ்கின் புத்தராகக் கற்பனை செய்திருப்பது நாயகியைத்தான் என்கிறார்.

நன்மையை முன் வைக்கும் நாயகனுக்கு அதற்கான பணி செய்வது மட்டுமே கொடுக்கப்பட்ட பாத்திரம். ஒரு facilitator. அவ்வளவுதான்.  நன்மையின் உலகம் பெரியது. அது குருட்டுத் தனமாகவும் நன்மையைச் செய்யும். அதற்கு ஒளி தேவை இல்லை. தீமையின் உலகம் சிறியது. இருளானது. குருட்டுத்தனமானது என்று நம்பப்பட்டது. அதில் ஒளியாக வரக்கூடியது தாயின் அன்பும் கருணையும் அரவணைப்பும். வெறும் வெற்று  உடல் ஒழுக்கத்தை வற்புறுத்தும் பெண்களிடம் இதைக் காணமுடியாது. நன்மையின் உலகத்தைச் சார்ந்தவர்களாக இருப்பதால் மட்டுமே நல்லவர்களாகிவிட முடியாது. நன்மைக்குள் தீமையின் பங்கையும் உள்ளிணைக்கவேண்டும். அதனைக் காணத்தான் கண்கள் வேண்டும்.  அதனால்தான் நாயகி தாயின் அன்பை நல்குவதாகக் கண்ட பின் தற்கொலை செய்துகொள்கிறான் வில்லன். தீமை விலகியது நன்மையாக மாறியது. பெண்களைக் கொல்பவன் சைக்கோ என்பதாக சுருங்கிய பொருளைக் கொள்ளாமல் விரிந்த பொருளில் எடுக்கப்பட்டத் திரைப்படம்.

நாயகனுக்குக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கம் கறுப்புக் கண்ணாடி பத்திரிகையாளர் தமிழ்வாணனின் கண்ணாடியை ஒத்திருக்கிறது. துப்பறிவதற்கான கண்களாக தமிழ் வரலாற்றில் இருந்ததால் அந்தக் கண்ணாடி பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது போல் தெரிகிறது. வானொலியில் பேசுவதன் மூலம் சில செய்திகளைக் குறிப்பிட்ட சிலர் புரிந்துகொள்ள-இங்கு கதையின் நாயகன் புரிந்துகொள்ள, முன்வைப்பது மிகவும் அரிதாக நடப்பது அதனை நாயகி பயன்படுத்துவது போல் காட்டியிருப்பது நுண்ணுணர்வைச் சார்ந்தது. நித்யா மேனன் முன்னாள் காவல்துறை அதிகாரியாக நடித்தாலும் அவரை முன்னாள் முதல்வரின் வேடத்தில் ஒரு படத்தில் நடிப்பதை நினைவு கூறத்தக்க வகையில் விலக்கப்பட்டச் சொற்களைச் சொல்ல வைப்பது அதீத திமிரைக் காட்டுவது என்பதாகவும் முன்னாள் முதல்வர் கலைஞர் கருணாநிதி இறுதி காலத்தில் சக்கர நாற்காலியில் பயணித்ததைப் போல பயணிக்க வைப்பதும் ஏன் இந்த ஒப்புமை என்பது போன்ற கேள்வியை எழுப்புகிறது. மேலும் அவருக்கு கமலாதாஸ் என்ற பெயரிட்டிருப்பதும் கூட. ஆசிரியையாக நடித்த ப்ரிதம் சக்கரவர்த்திதான் படத்தின் திறப்புச் சாவி. அற்புதமான நடிப்பு.
  இயக்குநரின் முந்தைய படங்கள் காவல்துறையின் மீது நம்பிக்கை வைக்கக் கோருவது போன்ற முயற்சிகளாக இருந்தன. இந்தப் படம் காவல்துறை செயல்படுவது மிகுந்த சிரமமானது என்ற அவநம்பிக்கையை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.
#mysskin
#Psycho