குறிப்புகள் மற்றும் விளக்கக் குறிப்புகள்
(அடிக்குறிப்புகளாக தரப்பட்டுள்ளது):ஜமாலன்
குறிப்புகள்:
1. இக்கட்டுரை
ஜீல் தெல்லூஸ் - பிளிக்ஸ் கத்தாரி என்ற இரண்டு
பிரஞ்சு தத்துவச் சிந்தனையாளர்களின் ”Kafka -
Toward a Minor Litrature” (translated by Dana Polan) - 1986 - The University of
Minnesota Press - Minneapolis - London - என்ற
நூலின் 3 வது அத்தியாயமான ”What Is a Minor Litrature?” என்பதின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு. கன்னி
முயற்சியாக சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு
மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டது. மிகவும் சிக்கலான மொழிநடையில்
எழுதப்பட்ட நூல் என்பதால் மொழியாக்கம்
ஒரு சவால் நிறைந்த பணியாக
நிறைய. விவாதத்திற்க்குப்பின் பலமுறை திருத்தப்பட்டு எங்களுக்கு
புரிந்தவகையில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது. மொழியாக்கம் என்பது ஒருவகையில் புரிந்தவகையில்
மறு எடுத்துரைப்பே.
2. ஜீல்
தெல்லூஸ் (Gilles
Deleuze)-(1925-1995) - பாரிஸில்
ஒரு மத்தியதரவர்க்க குடும்பத்தில் பிறந்தவர். பிரஞ்ச் செர்போன் கல்லூரியில்
தத்துவ பேராசிரியராக பணியாற்றிவர். 1969-முதல் மிஷல் பூக்கோ
மற்றும் பிளிக்ஸ் கத்தாரி ஆகியோர் பணியாற்றிய
பிரஞ்சு பல்கலைக்கழகத்தில் சேர்ந்து பணியாற்றினார். மேற்கத்திய தத்துவ ஆசரியர்கள் பற்றிய
ஆய்வு நூல்களை வெளியிட்டுள்ளார். கத்தாரியுடன்
இணைந்துசில நூல்கள் எழுதி உள்ளார்.தத்துவம், சமூவியல், உளவியல், அரசியல், கலை, இலக்கியம் என
பலதுறைகளில் நூல்களை எழுதி உள்ளார்.
புகழ்பெற்ற சிந்தனையாளரான மிஷல் பூக்கோவால் எதிர்வரும்
நூற்றாண்டு தெல்லூசியன் நூற்றாண்டாக இருக்கும் என குறிப்பிடப்பட்ட ஒரு
சிந்தனையாளர்.
3. பிளிக்ஸ்
கட்டாரி (Félix Guattari)
- (19930-1992) - பாரிசின்
வடமேற்கு பகுதியில் உள்ள ஒரு புறநகரில்
ஒரு தொழிலாளி வர்க்க குடும்பத்தில் பிறந்தவர்.
லாக் லக்கான் என்ற புகழ்பெற்ற
உளபகுப்பாய்வாளரிடம் பயிற்சிபெற்ற உளபகுப்பாய்வாளார். உளப்பகுப்பாய்வு சோதனைகளுக்காக ஒரு தனி மருத்துவமணை
நடத்தியவர். அது தத்துவம், உளவியல்,
இனவியல் மற்றும் சமூகப் பணி
ஆற்றுபவர்கள் என பல மாணவர்கள்
கூடும் இடமாக இருந்தது. பிராய்டிய
பள்ளிக்கு எதிராக செயல்பட்டவர். ”கம்யுனிஸ்ட்
வே” (பொதுவுடமை பாதை) என்ற நாளிதழில்
ஆசிரியராக, கட்டுரையாளராக பணி ஆற்றியுள்ளார். லத்தின்
அமேரிக்க புரட்சிகர ஆதரவு அமைப்பை உருவாக்கி
புரட்சிகர சிந்தனைகளுக்கு ஆதரவாக செயல்பட்டவர். 1980 முதல்
1990 வரை தெல்யுஸ் உடன் இணைந்து சில
நூல்களை எழுதி உள்ளார். மூன்று
சூழலியில்,மூலக்கூற்றியல் புரட்சி, உலக ஒருங்கிணைந்த முதலாளித்துவம்போன்றகுறிப்பிடத்தகுந்த
புதிய கருத்தாக்கத்தை உருவாக்கியவர்.
4. நவீன
சிந்தனைத் துறையில் உலகில் குறிப்பிடத் தகுந்த
சிந்தனையாளர்கள். பல புதிய கருத்தாக்கங்களையும்,
பல புதிய சிந்தனை வெளிகளையும்
திறந்தவிடக்கூடியவை இவர்கள் இருவரது எழுத்துக்களும்.
பல புதிய கருத்தாக்கங்களை இணைந்தும்,
தனித்தும் உருவாக்கி உள்ளனர். இவர்களது உலகப் புகழ்பெற்ற நூல்
”ஆண்டி இடிபஸ்” மற்றும் ”கேப்பிட்டலிஸம்
அண்ட் கீஷோபரோனியா”. தீவிர முதலாளித்து எதிர்ப்பாளர்கள்.
முதலாளித்து சமூக அமைப்பு பற்றிய
பல அரசியல் கோட்பாட்டு விமர்சனங்களை
முன்வைத்து உள்ளனர். இந்த நூற்றாண்டின் மிக
முக்கியச் சிந்தனையாளர்களின் வரிசையில் முன்னணியில் இருப்பவர்கள். காப்காவை
தந்தை-எதிர்ப்பாளர் எனபிராய்டிய இடிபலாக்க உளவியல் அடிப்படையில் விவரித்த
எல்லா விமர்சனங்களையும் போட்டு உடைத்து அவரது
எழுத்தின் புரட்சிக்கர முன்வைப்பை வெளிக்கொண்டுவரும் வண்ணம் எழுதப்பட்டுள்ளது இந்தநூல்.
சிறுவாரி இலக்கியம் என்ற புதியதொரு வகைமையை
உருவாக்கி அது பற்றிய விரிவாக
விவாதிக்கும் நூல்.
இதுவரையில்
நாம் கையாண்டது சற்றே அதிகமான உள்ளடக்கம்
மற்றும் அதன் வடிவங்களை: சாய்ந்ததலை-நிமிர்ந்த தலை, முக்கோணங்கள்-தப்பிச்
செல்லும் கோடுகள்.உண்மையாக சாய்ந்த
தலை புகைப் படத்துடனும் நிமிர்ந்த
தலை ஒலியுடனும் வெளிப்பாட்டின் பரப்பில் இணைந்திருக்கிறது. வடிவம் மற்றும் வடிவின்மையும்
அல்லது வெளிப்பாடும் அவற்றிற்குரிய நிலையில் கருதப்படாவிட்டல்அவை வெளிப்பட சரியான வழியில்லை, அதன்
உள்ளடக்க நிலையிலும்கூட.வெளிப்பாடு மட்டுமே நமக்கு ஒரு
வழிமுறையைக் கொடுக்கும். காப்கா வெளிப்பாட்டு சிக்கலை,
அரூபமான மற்றும் பொதுவான மாதிரியைக்
கொண்டு தீர்க்கவில்லை, மாறாகவார்சா மற்றும் ப்ராகின் சிறுவாரி
இலக்கியமாக கருதத்தக்க யூத இலக்கியத்துடன் உறவு
கொள்ளும் வகையில் மாற்றினார். ஒரு
சிறுவாரி இலக்கியம் சிறுபான்மை மொழியிலிருந்து வருவதில்லை. ஒரு பெரும்பான்மை மொழிக்குள்
சிறுபான்மையோரால் உருவாக்கப்படுவதாக அது இருக்கிறது. ஆனால்,
சிறுவாரி இலக்கியத்தின் முதலாவது அம்சம் எவ்வகையிலும் அதில்
மொழி எல்லைநீக்கமாதலின் நிலைமாறா உருபுவின் தாக்கத்திற்கு உள்ளாகிறது. இந்த பொருளில், ப்ராகின்
யூதர்களுக்காக எழுத முடியாத தடையை
காப்கா இப்படி திசை திருப்பி
அவர்களின் இலக்கியத்தை சாத்தியமற்ற ஒன்றாக மாற்றுகிறார் - எழுத
இயலா சாத்தியமின்மை, ஜெர்மன் மொழியில் எழுத
இயலாதசாத்தியமின்மை, வேறு வகையில் எழுத
முடியாத சாத்தியமின்மையை முன் வைக்கிறார்[1]. நிலையற்ற
அல்லது ஒடுக்கப்பட்ட தேசிய உணர்வுநிலையானது இலக்கியங்களில்
இருப்பதால் எழுத சாத்தியமற்றதாக இருக்கிறது.
(''இலக்கிய போராட்டம் உச்சபட்ச சாத்திய நிலைகளில் தனது
நியாயத்தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது'') ப்ராகின் யூதர்கள் ஜெர்மன் தவிர பிற
மொழிகளில் எழுத சாத்தியமற்று இருப்பது
என்பது அவர்களது புராதன செக் நிலத்திலிருந்து
குறைத்துவிட முடியாத தூரத்திற்கு தொலைவுபடுத்தும்
உணர்வாக உள்ளது. ஜெர்மன் மொழியில்
எழுத சாத்தியமற்றிருப்பது என்பது ஜெர்மானிய மக்களிடமிருந்து
அவரகளை எல்லைநீக்கம் செய்வதாகும், மக்கள் திரளிலிருந்துவெட்டி பிரிக்கப்பட்ட
ஒடுக்கப்பட்ட சிறுபான்மை பேசும் மொழி, ”காகித மொழி” அல்லது
செயற்கை மொழி போல:அதேநேரத்தில்ஒடுக்கப்பட்ட
மற்றும் வெளித்தள்ளப்பட்ட சிறுபான்மையோரானயூதர்களுக்கு இது மேலதிகமான உண்மையாகும்,நாடோடிகளால் ''தொட்டிலிலிருந்து திருடப்பட்ட ஒரு ஜெர்மானிய குழந்தை''
என்று சொல்வதைப் போல. சுருக்கமாக, ப்ராக்
ஜெர்மன் என்பது எல்லைநீக்கம் செயய்யப்பட்ட
மொழி, பொருத்தமான இடங்களில் விநோதமான மற்றும் சிறுபான்மை மட்டுமே
பயன்படுத்தப்படும் மொழியாக உள்ளது. (இது
மற்றொரு சூழலில் இன்றைய அமெரிக்காவில்
கறுப்பினம் ஆங்கிலத்தில் என்ன செய்ய முடிகிறது
என்பதை ஒப்பிட்டு பேசலாம்.)
சிறுவாரி
இலக்கியத்தின் இரண்டாவது முக்கிய அம்சம் அதில்
உள்ள அனைத்துமே அரசியலாக இருக்கிறது. அதற்கு மாறாக பெருவாரி
இலக்கியங்களில் சமூக பின்புலம் வெறும்
சூழல் அல்லது பின்னணியாக மட்டும்
செயல்படுவதாகவும் தனிப்பட்ட ஆர்வம்(குடும்பம், திருமணம்,
போன்றவை)மற்ற தனிப்பட்ட ஆர்வத்திற்கு
ஈடாக இணைந்தும் இருக்கிறது. ஒரு பெரிய வெளியில்
இந்த இடிபல் கதையாம்சங்கள் எல்லாம்
குறிப்பிடத்தக்க வகையில் தவிர்க்கப்பட முடியாத
முழுமையான தேவையாக ஒன்றிணைந்து விடுகின்றன.
சிறுவாரி இலக்கியம் முற்றிலும் வேறுபட்டது. அதன் நெருக்கப்பட்ட வெளியானது
அதன் எல்லா தனிப்பட்ட உட்கிளர்ச்சிகளை
உடனடியாக அரசியலுடன் இணைக்க நிர்பந்திக்கிறது. எனவே
தனிப்பட்ட கவனம் என்பது மிகவும்
அத்தியாவசியமானதாகவும் தவிர்க்கமுடியாததாகவும் பெருக்கப்பட்டதாகவும் ஆகிவிடுகிறது. ஏனெனில் மற்றொரு கதை
அதனுள் அதிர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த வகையில் குடும்பமுக்கோணமானது
மற்ற, அதனுடைய மதிப்பை நிர்ணயிக்கும்
வர்த்தக, பொருளாதார, அதிகாரப்பூர்வ, நீதியியல் முக்கோணங்களுடன் பிணைக்கப்படுகிறது. காப்கா குறிப்பிடுவது போல
சிறுவாரி இலக்கியத்தின் ஓர் இலக்கு என்பது
”தந்தையையும் மகனையும் எதிர்க்கும் முரணை தூய்மைப்படுத்துவதும் அதைப் பற்றி
விவாதிக்கும் சாத்தியத்தை ஏற்படுத்துவதுமாகும்.”, அது இடிபல் மாயைப்
பற்றிய கேள்வியல்ல மாறாக அது ஓர்
அரசியல் நிகழ்வாகும். ”பொறுமையாக
சிந்தித்தாலும் ஓர் எல்லையை அடைய
முடியாது ஏனெனில் ஓரே மாதிரியான
பொருள்களுடன் அது தொடர்பு பட்டதாக
இருக்கும். ஆனால் அரசியலில் எல்லையை
அடையலாம் மேலும் அது இருப்பதற்கு
முன்பாகவே அதை அறிந்துகொள்ளலாம். எல்லா
இடத்திலும் அந்த வரம்புக்குட்பட்ட எல்லை
இருப்பதையும் தொடர்ந்து அறியலாம்.சிறந்த இலக்கியங்களின் அடியாழத்தில்,
அமைந்திருப்பது, ஒரு இன்றியமையாத பாதாள
அமைப்பு அல்ல, இங்கு அது
நாளின் முழு ஒளியில் வெளிப்படுத்திக்
காட்டப்படுகிறது, ஒரு
சிலருக்கு மட்டுமேஆர்வமூட்டி கடந்து செல்வதாக அந்த
இலக்கியங்களில் இருப்பது என்னவென்றால், இங்கு வாழ்வு மற்றும்
சாவு போன்றவை குறைவில்லாமல் எல்லோராலும்
உள்வாங்கப்படுகிறது என்பதே.”[2]
சிறுவாரி
இலக்கியத்தின் மூன்றாவது அம்சம் எல்லாமே ஒரு
கூட்டு மதிப்பின் அடிப்படையில் இருக்கும். உண்மையில் சிறுவாரி இலக்கியத்தில் திறமை பெருமளவு இருப்பதில்லை.
ஒரு தனி எழுத்தாளரின் கூற்று
என்பது ஒரு சிறந்த எழுத்தாளர்
போல் கூட்டு மொழிதலில் வேறுபடுத்திக்
காட்டவேண்டி இருப்பதில்லை. உண்மையில் திறமை குறைவாக இருப்பது
ஒரு வகையில் பயனுள்ளதாகும். திறமையாளர்களின்
இலக்கியமாக இருப்பதிலிருந்து தவிர்த்து கதையாம்சம் மட்டும் வெளிப்பட வழிவகுக்கிறது.
ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் தனிப்பட்ட முறையில் சொல்வது ஏற்கனவே பொது
செயல்பாடாக மாறிவிடுகிறது. ஒவ்வொரு ஆண் அல்லது
பெண் எழுத்தாளர் சொல்வதும் செய்வதும் மற்றவர்கள் ஒப்புக்கொள்ளாவிட்டாலும் அது அவசியமாக அரசியல்
சார்ந்ததுதான். அரசியல் களம்எல்லா சொற்பாடுகளாலும்
(கூற்றாலும்) பாழ்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, கூட்டு அல்லது
தேசிய பிரக்ஞைஎப்போதும் ''புற வாழ்வில் செயல்பாடற்று
இருப்பதாலும் எப்போதுமே நிலைகுழைந்த நிலையில் இருப்பதாலும்'' இலக்கியம் தன்னளவில் எப்போதும் கூட்டு மற்றும் புரட்சிகரமான
கூற்றை சாத்தியப்படுத்தக்கூடிய நேர்மறையான பாத்திரத்தை ஏற்கக்கூடியதாக உள்ளது.சந்தேகவாதத்தின் அடிப்படையில்கூட
இலக்கியம்தான் செயல்படக்கூடிய ஒற்றுமையை உற்பத்தி செய்கிறது. அந்த எழுத்தாளர் தன்னுடைய
குழுவில் விளிம்பு நிலையில் அல்லது அவருடைய அல்லது
அவளுடையஉறைந்த குழுவிற்கு முழுதுமாக வெளியேஇருந்தால், இந்தச் சூழல் மற்றொரு
சாத்தியமான குழுவைப் பற்றி மற்றொரு நனவிலியின்
பொருளைக் குறித்த கற்பனையைப் பற்றி
மற்றொரு உணர்வுநிலையைப் பற்றி வெளிப்படுத்தும் எல்லா
சாத்தியத்தையும் கொடுக்கும். ”புலனாய்வு” என்ற நாய்தன் தனிமையில்
வேறொரு அறிவியலை அழைப்பதைப் போல் இது உள்ளது.
இலக்கிய எந்திரமானது எதிர்வரும் புரட்சிகர எந்திரத்திற்கான முன்னோட்டமாக உள்ளது. இது கருத்தாக்க
ரீதியிலான காரணங்களினால் அல்ல, ஆனால், இச்சமூகச்
சூழலில் கூட்டு மொழிதலில் எங்கெல்லாம்
குறை உள்ளதோஅதனை நிரப்பும் திறன் மிக்கதாக இலக்கிய
எந்திரம் மட்டுமே உள்ளது:இலக்கியம்
என்பது மக்களின் நாட்டம்.[3] இந்தச் சொற்களில் நிச்சயமாக
காப்கா சிக்கலை காண்கிறார். இந்தச்
செய்தி அதன் காரணரான மொழிதலின்
தன்னிலையை,அதை விட அதன்
விளைவாக சொல்லப்படும் வாக்கியத்தின் தன்னிலையையும் குறிப்பதில்லை. சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாமல், ஒரு கணம், காப்கா
எழுத்தாளன்-கதாநாயகன், கதைசொல்லி-பாத்திரம், கனவு காண்பவன்-கனவில்
வருபவன் என்ற இந்த மரபான
இரண்டு தன்னிலைகளின்வகைமாதிரிகளின் அடிப்படையில் சிந்திக்கிறார்.[4], ஆனால், அவர் விரைவில்
கதைசொல்லி என்ற பாத்திரத்தை விடுப்பார்,கதே மீது மரியாதை
கொண்டிருந்தாலும், ஆசிரியனுடைய அல்லது சிறந்த எழுத்தாளருடைய
இலக்கியத்தை மறுப்பதைப்போ. ஜோஸ்பின் எலி''தனது மகத்தானகூட்டத்தின்
நாயகர்களுடன் சேர'' கூட்டு மொழிதலில்
இணைந்து தனித்து பாடுவதை கைவிடுகிறது.
ஏழு நாய்களின் இசைக் குழுவில் அல்லது
கூட்டு பன்மையுடன் இணைய தனி விலங்கானது
நடத்திய இயக்கம் இது. ''நாய்
பற்றிய புலனாய்வு' என்ற கதையில் தனிப்பட்ட
ஆய்வாளரின் வெளிப்பாடுகள் நாய்களின் கூட்டு மொழிதல் குறித்ததிரளலை(அசம்பலேஜ் (ஏஜென்சிமெண்ட்)), இந்த கூட்டமைவு உருவாக்கப்படாமல்
இருந்தாலும் அதை நோக்கியே இருக்கிறது.
அங்கு தன்னிலை இல்லை; வெளிப்பாட்டின்
கூட்டுத் திரளல்தான் இருக்கிறது. இந்த செயல்பாடுகள் கொடூரமான
அதிகாரத்தினால் சுமத்தப்பட்டவையாக இல்லாமலோ மற்றும் அந்த அதிகாரத்துடன்தான்
அவை இருக்கமுடியும் என்பதாலோ அல்லது புரட்சிகரமான படைகள்
கட்டமைக்கப்படமுடியும் என்பதாலோ நீண்டகாலமாக இலக்கியம் இந்த செயல்பாடுகளை வெளிப்படுத்துகிறது.
காப்காவின்தனிமை அவரை வரலாற்றில் நடந்துகொண்டிருக்கும்
எல்லாவற்றையும் திறக்கச் செய்கிறது. கே என்ற எழுத்து
நீண்ட நேரத்திற்கு ஒரு கதைசொல்லியையோ அல்லது
ஒரு பாத்திரத்தையோ குறிப்பதில்லை, அது ஓர் எந்திரம்
போன்றதின் கூட்டுத் திரளலை குறிக்கிறது. ஓர்
கூட்டு போன்றதின் முகவரைக் குறிக்கிறது. ஏனெனில் ஒரு நபர்
அவனுடைய அல்லது அவளுடைய தனிமையுடன்
அடைபட்டுக்கிடக்கிறார்(எந்த ஒரு தனிநபரும்
அவருடைய தன்னிலையுடன் கொண்ட தொடர்பினால் கூட்டிலிருந்து
விடுபட்டு தனிப்பட்ட வாழ்வை வாழமுடியும்).
சிறுவாரி
இலக்கியத்தின் மூன்று குணாம்சங்கள், மொழியின்
எல்லைநீக்கம், உடனடி அரசியலுடன் ஒரு
தனிநபரை இணைத்தல், மொழிதலின் கூட்டுத் திரளல். எனவே சிறுவாரி
இலக்கியம் என்பது தனிப்பட்ட இலக்கியம்
என்று கூறுவதை விட எல்லா
இலக்கியங்களிலும் சிறந்ததாக (நிலைநாட்டபட்ட) இலக்கியங்களின் மையத்தில் அல்லது இதயத்தில் உள்ள
புரட்சிகர சூழல் எனலாம். ஒரு
சிறந்த இலக்கியத்தைக் கொண்டிருக்கும் நாட்டில் தப்பிப்பிறந்தவன் கூட அந்த மொழியில்
எழுதவேண்டியிருக்கிறது. ஒரு செக் மொழி
பேசும் யூதன் ஜெர்மனில் எழுதுவதும்
ஓர் உஸ்பெக் மொழியாளன் ரஷ்ய
மொழியில் எழுதுவதையும் குறிப்பிடலாம். இது எழுதுதல் ஒரு
நாய் குழிபறிப்பதைப் போலவும் ஓர் எலி
வளைத் தோண்டுவதைப் போலவும் இருக்கிறது. அவனுடைய
குறைவளர்ச்சியை அறிவதற்கு அவனுடைய குழுமொழியை அறிவதற்கு,
அவனுடைய மூன்றாம் உலகத்தை அறிவதற்கு அவனுடைய
பாலைவனத்தை அறிவதற்கு இப்படி எழுதவேண்டியிருக்கிறது. ''எல்லைநீக்க இலக்கியம்
என்றால் என்ன?'', ''வெகுஜன இலக்கியம் என்றால்
என்ன?'' ''பாட்டாளி வர்க்க இலக்கியம் என்றால்
என்ன?'' என்ற கேள்விகள் பற்றி
பல விவாதங்கள் உள்ளன. அதற்கான தரப்படுத்துதல்
சிறுவாரி இலக்கியம் என்ற புறநிலை கருத்திலிருந்து
தொடங்காவிட்டால் சவாலாகிவிடும். பெரும்பான்மை மொழியின் சிறுபான்மை பயிற்சிக்கான சாத்தியத்தை உள்ளிருந்தே உருவாக்கும் போதுதான் வெகுஜன இலக்கியம், விளிம்பு
இலக்கியம் இன்னபிறவற்றைப் பற்றிய விளக்கங்கள் கிடைக்கும்.[5]
இந்த வகையில்தான் இலக்கியம் ஒரு கூட்டு எந்திரத்தின்
வெளிப்பாடாக மாறவும் அதன் உள்ளடகங்களை
பேணவும் வளர்க்கவும் முடியும். சிறுவாரி இலக்கியம் மேலதிகமாக அதன் கச்சாப்பொருளின் மீது
வேலை பார்க்கமுடியும் என்று காப்கா உறுதியாக
பிரகடனப்படுத்துகிறார்.[6]
இது ஏன் வெளிப்பாட்டின் எந்திரமாக
இருக்கிறது? என்ன இது? அது
மொழியுடன் பலவாறாக எல்லைநீக்கமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. சூழலுக்குத் தக யூதர்கள் தங்களின்
செக் மொழியையும் அதேநேரத்தில் தங்கள் கிராமிய சூழல்களையும்
கைவிடவேண்டியிருந்தது., ஆனால், ''காகித மொழியாக'' ஜெர்மன்
மொழி அந்தச் சூழலில் இருக்கிறது.
நல்லது, இதைவிட ஆழமாக இதை
ஒருவர் பார்க்கலாம். எல்லைநீக்கமாதல் என்ற வெளிப்பாட்டு இயக்கத்தை
இன்னும் ஆழத்திற்கு தள்ளிச் செல்லாம். ஆனால்
அப்படிச் செய்ய இரண்டு வழிகள்தான்
உள்ளன. ஒரு வழி மறைந்திருக்கும்
ஒரு குறிப்பான குறியீட்டியல் பின்னணி, நனவிலி உத்திகள், மந்திர
உணர்வுகள் மூலம் ஜெர்மன் மொழியை
செயற்கையான முறையில் வளப்படுத்தலாம். இந்த அணுகுமுறைதான் ப்ராக்
பள்ளி, குஸ்தாவ் மெய்ன்ரிக் மற்றும் மேக்ஸ் ப்ராட்[7] உட்பட
பலரினது அணுகுமுறை. இந்த முயற்சி குறியீட்டு
மறு-எல்லைப்படுத்தலின் ஓர் இறுதிகட்ட முயற்சியாக
இருக்கிறது. அது கபாலா எனப்படும்
மதங்களின் மந்திர முறைமை, ரசவாதம்
போன்ற தொல்கூறுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. அது மக்களிடமிருந்து அறுபட்டு
அதன் அரசியல் விளைவாக ஜியோனிசம்
மட்டும் எனப்படும் யூதர்களின் தேசியம் மற்றும்ஜியான் கனவு
எனப்படும் யூத தேசியத்திற்கான கனவையும்
கண்டடைகிறது. காப்கா உடனடியாக வேறு
ஓர் வழியைத் தேர்ந்தெடுப்பார்அல்லது ஓர் புதிய
வழியைக் கண்டுபிடிப்பார். ப்ராகிலிருக்கும் ஜெர்மன் மொழியை அப்படியே
அல்லது அதன் வறிய நிலையில்
தேர்ந்தெடுப்பார். எல்லைநீக்கமாதலில் விளிம்புநிலையாக்கத்தில் ஆழச் சென்று மிதமான
நிலை வரை போவது. மொழியானது
உள்ளீடற்று இருப்பதால் ஒரு புதிய கூர்மையுடன்
அதிர்வடையச் செய்வது. எல்லா குறியீட்டு அல்லது
குறிப்பிடத்தக்க அல்லது எளிமையாகக் குறிப்பிடும்
பயன்பாடுகளுக்கான ஆழ்ந்த மொழிப் பயன்பாட்டை
எதிர்க்கவேண்டும். ஒரு துல்லியமான வடிவமற்ற
வெளிப்பாட்டுக்கு, பொருள்ரீதியான ஆழமான வெளிப்பாட்டுக்கு பயன்படுத்தப்படவேண்டும்.
(இந்த இரண்டு சாத்தியமான வழிகளுக்கும்
வேறுபட்ட சூழிலில் இதேமாதிரியான மாற்றாக ஜாய்ஸ் மற்றும்
பெக்கட்டை நாம் காணமுடியுமா? இரு
எழுத்தாளர்களும் அயர்லாந்தைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்கள் இருவரும் சிறுவாரி
இலக்கியத்தின் பொருத்தமான சூழலில் இருந்தவர்கள். சிறுவாரி
இலக்கியத்தின் சிறப்பே எல்லா இலக்கியங்களிலும்
புரட்சிகர இலக்கியமாக இருப்பதுதான். ஜாய்ஸ் ஆங்கிலத்தையும் மற்றும்
எல்லா மொழிகளையும் பயன்படுத்திய விதம் குறிப்பிடத்தக்கது. ஆங்கிலத்தையும்
பிரெஞ்சையும் பெக்கெட் பயன்படுத்தியதும். முதலாமவர் அதீத உற்சாகத்துடனும் பல்வேறு
காரணகாரியங்களுடனும் எழுதியதிலிருந்து தப்பியதில்லை. அதன் மூலம் எல்லா
வகையான உலக மறு-எல்லையாக்கங்களையும்
கொண்டுவருவதிலிருந்தும் தவறியதில்லை. மற்றவர் வறட்சியான துக்கம்
நிறைந்த வலிந்து கொள்ளப்பட்ட வறுமையான
எழுத்துக்களைக் கொண்டு எல்லைநீக்கத்தை ஓர்
அதீதநிலைக்கு தள்ளி ஆழங்களைத் தவிர
வேறின்றி செய்துவிட்டார்.)
இன்று எத்தனை மக்கள் அவர்களுக்கு
சொந்தமில்லாத மொழியைக் கொண்டு வாழ்கிறார்கள்? அல்லது
இன்னும் வாழவில்லை அல்லது இனிமேல்தான் அல்லது
அவர்களுடைய மொழியை அறிந்திருப்பினும் பெரும்பான்மை
மொழியை குறைவாக அறிந்திருப்பினும் அந்த
மொழியிலேயே சேவை செய்ய நிர்பந்திக்கப்படுகிறார்கள்?
இதுதான் புலம்பெயர்ந்தவர்களின் சிக்கல், முக்கியமாக அவர்களின் குழந்தைகளின் சிக்கல், சிறுபான்மையினரின் சிக்கல், சிறுவாரி இலக்கியத்தின் சிக்கல், ஆனாலும் இது நம்
அனைவரின் சிக்கல்தான்: எப்படி சிறுவாரி இலக்கியத்தை
அதன் சொந்த மொழியிலிருந்து கிழித்தெறிவது?
அதன் மொழியுடன் அது போராடுவதை அனுமதித்து
அது ஒரு போதை கொண்ட
புரட்சி வழியை பின்தொடர்வதை உருவாக்குவது?
ஒருவர் தன் மொழியுடனான உறவில்
எப்படி ஒரு நாடோடியாக ஒரு
ஜிப்ஸியாக ஒரு புலம்பெயர்ந்தவராக உருவாவது?
காப்கா பதிலளிக்கிறார்:குழந்தையை அதன் தொட்டிலிலிருந்து திருடி
இறுக்கமான கயிற்றின்மேல் நடைபயிலவேண்டும் என்று.
வழமையானதாகவோ
வறுமையானதாகவோ இருந்தாலும் எல்லா மொழியும் வாய்,
நாக்கு மற்றும் பல்லுக்கானஎல்லைநீக்கத்தைக் கொண்டிருக்கும். வாய்,
நாக்கு, பல் போன்றவை உணவில்தான்
ஆரம்ப எல்லைமயமயாதலை கொண்டிருக்கின்றன. ஒலிகளின் உச்சரிப்பிற்கு இணங்கிப் போகும் போது வாய்,
நாக்கு, பல் எல்லைநீக்கமடைகின்றன. எனவே உண்பதற்கும்
பேசுவதற்கும் அதைவிட மேலானதாகவும் உண்பதற்கும்
எழுதுவதற்கும் இடையிலான எல்லா தோற்றங்களுக்கும் இடையே
ஒருவகையான இணைப்பின்மை இருக்கிறது. உண்ணும் போது பேசுவதைவிட
எழுதுவது எளிது என்பதில் ஐயமில்லை,
எழுத்து இன்னும் அதிகமாக சொற்களை
கருத்துகளாக மாற்றி உணவுக்கு போட்டியாக
வைக்க உதவுகிறது. உள்ளடக்கத்திற்கும் வெளிப்பாட்டுக்கும் இடையிலான இணைப்பின்மை. பேசுவதை விட மேற்கண்ட
எல்லாவற்றிலும் எழுதுவது வேகமானது. காப்கா பிரகடனப்படுத்தினார் அவருக்கு
உணவோடு ஒரு நிலையான ஆட்டுவிப்பு
இருந்ததை. அதுவும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க
உணவு வடிவத்துடன் வேறு வகையில் சொல்லப்போனால்
விலங்கு அல்லது இறைச்சி-வாயுடன்
பல்லுடன்[8] விரிவாக ஆரோக்கியமற்ற தங்கப்பல்லுடன்
ஒரு பிணைப்பு இருந்ததை. இதுதான் ஃபெலிஸுடன் காப்காவுக்கு
இருந்த முக்கியச் சிக்கல். உண்ணா நோன்பிருத்தல் காப்காவின்
எழுத்துகளில் நிலையாக இடம்பெறும் கருத்து.
அவருடைய எழுத்துகளே உண்ணா நோன்பின் நீண்ட
வரலாறாக இருக்கின்றன. கசாப்புக்கடைக்காரர்களால் மேலாய்விற்கு உட்படும்''பசித்த கலைஞன்'' (The Hunger Artist), மாமிச பட்சிணிகளுக்கு அடுத்து,
விருந்தாளிகளுக்கு எரிச்சல் மூட்டும் ஓர் மாற்றைக் கொடுத்து
தனது தொழிலை முடிக்கிறான். விசாரணைக்
குழுவின் உணவிடுவதன் மூலம் நாய்கள் அதன்
வாயை மூடப் பார்த்தன. ஏனெனில்
அவன் கேள்வி கேட்பதை நிறுத்தவேண்டும்
என்பதற்காக, இருந்தாலும் அதற்கு ஓர் எரிச்சல்
மூட்டும் மாற்று இருந்தது:''அவர்கள்
என் கேள்விகளைக் கேட்க மறுப்பதற்கு பதிலாக
என்னை துரத்தியிருந்தால் நன்றாய் இருந்திருக்கும். இல்லை
அவர்கள் அப்படிச் செய்ய விரும்பவில்லை;அவர்கள்
என் கேள்விகளைக் கேட்க விரும்பவில்லை, ஆனால்
நான் அவர்கள் என்னைத் துரத்தக்கூடாது
என்பதற்காக கேள்விகள் கேட்டேன்.'' விசாரணை குழு இரு
அறிவியல்களுக்கு இடையில் ஊசலாடிக் கொண்டிருந்தது.
ஒன்று உணவு - அதாவது புவியின்
அறிவியல் அது சாய்ந்த தலை(உணவை எப்படி நிலம்
கைக்கொள்கிறது?). இரண்டு இசை - அதாவது
காற்றின் அறிவியல் அது நேரான தலை,
ஏழு இசையறிந்த நாய்கள் தொடக்கத்திலும் மற்றும்
இறுதியில் பாடும் நாயும் சிறப்பாக
நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டுள்ளது. இரண்டுக்கும் இடையில் ஏதோ ஒன்று
பொதுவாக இருக்கிறது. உணவு என்பது மேலிருந்து
வரும் மற்றும் உணவு அறிவியல்
என்பது உண்ணா நோன்பின் மூலம்
மட்டுமே வளர்த்தெடுக்கப்படும், அது இசை அதிசய
மௌனமாக இருப்பது போலானது.
உண்மையில்
சாதரணமாக புலனறிவின் மறு-எல்லையாக்கத்தால் எல்லைநீக்கம்
செய்யப்படுவதை மொழி ஈடுசெய்கிறது. புலன்களின்
ஓர் அங்கமாக இருப்பதிலிருந்து விடுபட்டு,
புலனுருப்பின் கருவிகளாக அது மாறுகிறது. அது
ஒரு புலணுணர்வு, சரியான பொருளில் சொன்னால், ஒலிகளின்
இடத்தை(ஒரு கருத்து அல்லது
கருத்து நிலை பற்றி குறிக்கும்
சொற்கள்) மேலாண்மை செய்வதாக இருப்பதுமற்றும், வடிவரீதியாகச் சொன்னால், பிம்பங்கள் மற்றும் உருவகங்களின் (சில
சூழல்களிலும் நிர்பந்தங்களிலும் சொல் குறிக்கும் மற்ற
கருத்துகள்) பாதிப்பிற்கும் மேலாக இருப்பது. எனவே
வெறும் ஆன்மீக மறு-எல்லையாக்கப்
பொருள் மட்டும் அல்லாமல் உடலியல்
பொருளும் உண்டு. இதே போல்
மொழியானது மொழிதலின் தன்னிலையுடைய வேறுபாட்டிலும் இரு பொருள்களுக்கு இடையிலான
ஒற்றுமையிலும் தான் வாழ்கிறது. யார்
புலணுணர்வுடன் இணைந்து உள்ளாரோ, மற்றும்
வாக்கியத்தின் தன்னிலையாக உள்ளாரோ, அந்த தன்னிலை குறிப்பிடும்
பொருளுடன் நேரடியான அல்லது உருவகரீதியான தொடர்பில்
இருக்கிறது. இந்த வகையான சாதாரண
ரீதியிலான மொழிப் பயன்பாட்டுக்கு பெயர்
விரிவான அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல்-மொழியின் மறு-எல்லையாக்கச் செயல்பாடு.(''பசித்த கலைஞன்'' கதையில்
பாடும் நாய்கள் ''விசாரணைகளின்'' இறுதியில் அந்த நாயகனை உண்ணாவிரதத்தைக்
கைவிட்டுவிடச் செய்கின்றன, இது ஒரு வகையான
மறு-இடிபலாக்கம்.)
இப்போது
ஏதாவது நடக்கிறது:செக்கோஸ்லாவாகியாவில் உள்ள ஜெர்மன் மொழியின்
நிலை, நீர்த்த மொழியாக செக்
மற்றும் யித்திஷ் மொழிகளுடன் கலந்திருப்பதால் காப்காவுக்கு கண்டுபிடிப்பு செய்யும் சாத்தியத்தைக் கொடுக்கிறது. பொருள் என்பது அது
இருப்பது போல்தான் இருக்கும்(''அது அதாகவே இருக்கும்;
அது அதாகவே இருக்கும்'' இது
காப்காவின் விருப்ப சூத்திரம், இருக்கும்
நிலையை குறிப்பது), அவர் உணர்வை தடைசெய்கிறார்,
அது இனியும் உள்ளிருப்பதில்லை, அவர்
உணர்வை ஓர் உள்ளீடற்ற வெற்றுக்கூடாக
அல்லது வெட்டப்பட்ட காகிதமாக திரும்பப் பெறுகிறார்.
பேச்சாக்கப்படும்
ஒலி எல்லைநீக்கப்பட்ட ஓர்ஓசை. ஆனால், உணர்வால்
மறு-எல்லையாக்கப்பட்ட ஒன்று, முழுமையாக மீளமுடியாத
வகையில் அந்த ஓசை எல்லைநீக்கப்படும்.
இந்த புதிய எல்லைநீக்கத்தில் பயணிக்கும்
ஓசை அல்லது வார்த்தை மொழியின்
பொருளுடன் தொடர்பில் இருப்பதில்லை, அதிலிருந்து உருவான ஒன்றாக அது
இருப்பினும். அது ஒரு கோர்வையாக்கப்பட்ட
இசையோ அல்லது ஒலியோ கூட
அல்ல, அது அதைப் போல
தெரிந்தாலும். கிரிகோரின் முனகல்களும் அவை சொற்களை மயங்கச்
செய்ததையும் எலியின் ஊதலையும் குரங்கின்
இருமலையும் பியானோ இசையமைப்பவர் இசையமைக்காததையும்
பாடல் பாடாத பாடகியும் பாடாமல்
இருப்பதன் மூலம் பாடலை உருவாக்குபவரையும்,
இசையமைக்கும் நாய்கள், அவர்களின் உடலின் ஆழத்தில் இசையை
வைத்திருப்பதையும் ஆனால் அவைகள் இசையைஉமிழாதைதையும்
நாம் கவனத்தில் எடுக்கவேண்டும். எல்லா இடத்திலும் கோர்வையாக்கப்பட்ட
இசை தடை என்ற கோட்டைத்
தாண்டி பயணிக்க வேண்டியிருக்கிறது. மொழியின்
பொருளானது தனது கோட்டிலிருந்து தப்பிச்செல்வதைப்
போல,ஓர் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் மற்றும் தனக்குள்
பேச்சை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பொருள் ஒரு
வடிவத்தை அடையவேண்டிய தேவையிலிருந்து விடுவிக்கிறது.[9]இந்த மொழி உணர்விலிருந்து
கிழிக்கப்பட்டு, உணர்வுடன் போராடி, உணர்வை வலிமைமிக்க
சமநிலைப்படுத்த பாடுபட்டு, சொல்லின் உச்சரிப்பைத் தவிர வேறு எதிலும்
மதிப்பைக் கண்டடையாமல் மாற்றம் மட்டுமே அடைகிறது:
'நான் இங்கே அல்லது அங்கே
உயிரெழுத்தாக இருக்கும் ஒரு சிறு சொல்லில்
மட்டுமே வாழ்கிறேன்.ஒரு கணத்திற்கு நான்
என் பயனற்ற தலையை இழக்கிறேன்.
முதல் எழுத்தும் இறுதி எழுத்தும் என்
மீன் போன்ற உணர்வின் தொடக்கமும்
முடிவும் ஆகின்றன''[10]. குழந்தைகள் ஒரு சொல்லைத் திரும்பச்
சொல்வதில் அதிக திறமை கொண்டவர்களாக
இருக்கிறார்கள், அதன் பொருள்,அதைச்
சுற்றி உருவாகும் அதிர்வை உணர்வதற்கு பதிலாக,
மேலோட்டமாக மட்டுமே உணரப்படுகிறது. (கோட்டை
(கேஸ்ட்ல்) என்ற கதையின் தொடக்கத்தில்
பள்ளிக் குழந்தைகள் மிகவேகமாக பேசுகிறார்கள். அதை ஒருவராலும் புரிந்துகொள்ள
முடிவதில்லை). காப்கா இவ்வாறு கூறுகிறார்,
ஒரு குழந்தையாக,தனது தந்தையின் ஒரு
வெளிப்பாட்டை அர்த்தமின்மையின் கோட்டில் வராமல் அதன் மேற்
பறக்கும்படி திரும்பச் சொல்கிறார்: ''மாத இறுதியில், மாத
இறுதியில்''[11] இந்த விதமான பயிற்சிக்கு
ஏற்புடையதாக இருப்பதற்கு இயற்பெயர் எந்த உணர்வும் அற்று
இருப்பது பொருத்தமாக இருக்கிறது. மைலேனா என்ற பெயரில்
ஐ மீது அழுத்தும்
உச்சரிப்பில் ''அது போஹிமியாவில் காணாமல்
போன கிரேக்க அல்லது ரோமன்
ஒலியாகக் கருதுவதில் தொடங்கி செக் மொழியால்
மீறப்பட்டு, அதன் உச்சரிப்பு ஏமாற்றப்பட்டிருக்கிறது''
மற்றும் வெறும் ஓர் அதிதோராயத்தில்,
''ஒரு பெண்ணை தன்னுடைய கைகளில்
யார் உலகிற்கு வெளியே,தீக்கு வெளியே
தனது சொந்த கைகளால் தூக்கிக்கொண்டு''இந்த இடத்தில் உச்சரிப்பு
எந்த நேரத்திலும் வீழ்ந்துவிடும் அல்லது அதற்கு மாறாக
''அதிர்ஷ்ட்ட பாய்ச்சல் உங்களை உங்கள் சுயத்தோடுகூடிய
உங்கள் சுமையிலிருந்து தாண்டச்செய்யும்.”[12]
மைலேனா
என்ற பெயர் அதிக அளவுக்கு
பாவிக்கப்பட்டிருந்தாலும் இரண்டு உச்சரிப்புகளில் ஓர்
உறவு இருந்தாலும் கூட ஓர் வேறுபாடு
இருப்பதைக் காண முடிகிறது:ஒன்று
அதனோடு இணைக்கப்பட்ட விரிவான, மயக்கம் தரும் உருவகக்காட்சியை
சார்ந்தது இரண்டாவது மிகவும் ஆழமான பெரிய
வீழ்ச்சி அல்லது பெரிய தாவுதல்
என்பதை குறிக்கும் ஆழத்தின் எல்லைவரை அந்த பெயரின் உள்ளிருப்பது.
உண்மையில் நாம் இங்கிருக்கும்போது என்ன
நடக்கிறது உணர்வு செயலூக்கத்துடன் சார்பற்றிருக்கிறது.
வாகேன்பாக் சொல்வது போல, ''சொல்லே
தலைமையானது, அது நேரடியாக பிம்பத்தை
பிறக்கவைக்கிறது.''ஆனால் நாம் எப்படி
இந்த செயல்பாட்டை விளக்குவது? உணர்வை மீட்டெடுக்க நேரடியாக
கோடுகளிலிருந்து தப்பிச்செல்வது மட்டுமே போதுமானது. இனியும்
இயற்பெயரைக் குறிப்பதற்கு எந்த ஒரு தகுதியும்
இல்லை, உருவரீதியாகச் சொன்னால் அதை குறிக்க உருவகங்களும்
இல்லை. ஆழமான வரிசை நிலைகளைத்
தவிர, ஒரு பொருளில் அல்லது
மற்றொன்றில் ஏணி போலவோ அல்லது
ஒரு வளையம் போலவோ மேலிருந்து
கீழ்நோக்கியோ அல்லது கீழிருந்து மேல்
நோக்கியோ ஓடுவதற்கு இயற்பெயர் பிம்பங்களைப் போல் எதையும் உருவாக்குவதில்லை.
இங்குள்ள பிம்பம் ஓடுவது மட்டுமே.
அது உருவாகுதலின் உருவாகுதல்- மனிதர் நாயாதலும், நாய்
மனிதராதலும். மனிதர் குரங்காதலும் அல்லது
வண்டாதலும் மற்றும் இவை போல்
நடத்தலும். நாம் ஒரு சாதாரண,
வளமையான மொழி வழங்கும் சூழலில்
இல்லை. சான்றாக, நாய் என்பது நேரடியாக
ஒரு விலங்கைக் குறிக்கிறது மற்றும் உருவகமாக மற்றவற்றையும்
குறிக்க பயன்படுத்தலாம். (அப்படி இருந்தால் ''நாயைப்
போல'' என்று சொல்லிவிடலாம்)[13]. 1921-ல் எழுதப்பட்ட
“டயரிகளில் காப்கா: ''இலக்கியத்தில் உருவகங்கள் என்னை பதற்றம் கொள்ளவைக்கின்றன''
என்கிறார். காப்கா வேண்டுமென்றே எல்லா
உருவகங்களையும் குறிப்பீடுகளையும் குறித்தல்களையும் தகுதி பெற்றவற்றைத் தவிர
மற்றவற்றை அழிக்கிறார்.“மெடாமார்போசிஸ்'' என்ற அவரது நாவல்
உருவகங்களுக்கு எதிரானது. இதில் எந்த ஒரு
குறிப்பிட்ட அல்லது வடிவ ரீதியான
உணர்வு இல்லை, ஆனால் அந்த
சொல்லின் விரிவுக்கேற்ப நிலைகள் பகிர்ந்தளிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பொருளோ மற்ற பொருட்களோ
எதுவுமே இல்லை, ஆனால் எல்லைநீக்கப்பட்ட
ஒலி அல்லது சொற்களால் மீறிச்செல்லும்
உக்கிரங்கள் விடுபடுதலின் வரிசையை தொடருபவையாக இருக்கின்றன.
விலங்கின் நடத்தையும் மனிதனும் பிரதிபலிப்பது பற்றிய கேள்வியே இல்லை;
அது வெறும் சொற்களின் விளையாட்டு
அளவு சுருக்கப்பட்டதுதான். நீண்டநாளைக்கு மனிதன் அல்லது மிருகம்,
ஒன்றை ஒன்று எல்லைநீக்கம் செய்யும்வரை,
ஒன்றினுள் ஒன்று இணைந்து, தொடர்ந்து
தலைகீழாக்கப்பட்ட உக்கிரமான தொடர்ச்சியில் இருப்பது சாத்தியமில்லை. மாறாக, இங்கு எழுந்திருக்கும்
கேள்வி உருவாகுதல் பற்றியது, உச்சபட்ச வேறுபாடுகளை உள்ளடக்கிய உருவாகுதல், உக்கிரத்தின் வேறுபாட்டைப்போல, ஒரு தடையின் மீறலை,
உயர்தல் அல்லது தாழ்தலை, ஒரு
திருப்புதலை அல்லது ஒரு நிமிர்த்தலை
கொண்ட சொல்லின் மொழிதல் பற்றியது. விலங்கு
மனிதனைப் ''போல'' பேசுவதில்லை ஆனால்
குறித்தலில் குறைகொண்ட மொழியின் ஒருங்கமைவு ஒலிகளை ஈர்த்து கொள்கிறது;
சொற்கள் தாங்களாகவே விலங்குகளைப் ''போல'' இருப்பதில்லை ஆனால்
தாமாகவே மேலேறுகின்றன, குரைக்கின்றன சுற்றித்திரிகின்றன, சரியான மொழிதலுடைய நாய்களாக,
பூச்சிகளாக அல்லது எலிகளாக.[14] தொடர்
அதிர்வை உருவாக்க, வார்த்தையின் எதிர்பார்ப்பற்ற உள்ளார்ந்த உக்கிரத்தினை திறந்துவிட - சுருக்கமாக, மொழியின் உக்கிரமான பயன்பாட்டை குறிப்பீடற்றதாக ஆகக்குவதைப்போல. மேலும் கூடுதலாக, மொழிதலுக்கான
அல்லது உரைத்தலுக்கான எந்த ஒரு தன்னிலையும்
இனி இல்லை. நாயாக இருப்பவர்
பற்றிய தன்னிலையைச் சொல்லும் உரைத்தல் இனி இல்லை; ''மனிதனை''ப் போலச் சொல்லும்
மொழிதலுக்கான தன்னிலையும் இல்லை. அது இன்னும்
மொழிதலுக்கான தன்னிலையான ''தேனீ'' போல் இல்லை.
மனிதனைப் போலச் சொல்லும் மொழிதலுக்கான
தன்னிலையும் இல்லை. மாறாக, பரஸ்பர
உருவாகுதலை வடிவமைக்கும் நிலைக்கான ஒரு சுற்றுவட்டத்தின் இதயமாக
முக்கியமான பன்மையான அல்லது தொகுப்பான திரளல்
என்பது உள்ளது.
இந்த நிலைமை ஜெர்மன் மொழியில்
உள்ள ப்ராக்கில் -ஓர் உதிர்ந்த மொழிக்கற்றை,
ஒரு தவறான தொடரியல் - எப்படி
அதன் பயன்பாட்டிற்கு பங்களிக்கிறது? பொதுவாக,''மொழியில் ஆழமான இறுக்கங்களை'' வெளிப்படுத்தும்
மொழியியல் கூறுகளை, அவற்றிடையே சில வேறுபாடுகள் இருந்தாலும்,
நாம் ஆழங்கள் அல்லது இறுக்கங்கள்
என்று அழைக்கிறோம். இந்த பொருளில் மொழியியலாளர்
விதால் செபிஹா கூறுகிறார், ''எந்த
ஒரு மொழியியல் கருவி ஒரு கருத்தின்
எல்லை வரைச் செல்லவோ அதைத்
தாண்டிச் செல்லவோ அனுமதிக்கிறதோ'' அது
ஆழமானது என்பதில் மொழியின் இயக்கம் அதீத எல்லைவரைச்
செல்வதையும், திரும்பிதாண்டியோ அல்லது முன்புவரையோ செல்வதையும்
உறுதி செய்கிறது.[15] செபிஹாமுன்னணிச்-சொற்கள், வினைச்சொற்கள், அல்லது முன்னிடைச் சொற்கள்
என்று எல்லா வகையான உணர்வுகளைக்
கூறும் பலவகையான சொற்களை விளக்கிக்காட்டுகிறார். ஹீப்ரூவில் இருப்பது
போல் பண்புச் சொற்கள் அல்லது
ஆழமான வினைச் சொற்கள்; இணைப்புச்
சொற்கள், ஆச்சரியச் சொற்கள், வினை உரிச்சொற்கள்; மற்றும்
வலியைச் குறிக்கும் சொற்கள்.[16] சொற்களுக்குள்ளிருக்கும் உச்சரிப்புகளையும் அவற்றிற்கு இடையேயுள்ள ஒப்புமையற்ற வினைகளையும் யார் வேண்டுமானாலும் எடுத்துரைக்கலாம்.
சிறுவாரி இலக்கியத்தின் மொழி இந்த வகையான
ஆழங்களையும் இறுக்கங்களையும் வளர்த்தெடுப்பது போல் தெரிகிறது. செக்
மொழியால் தாக்கம் அடைந்திருக்கும் ப்ராக்
ஜெர்மன் பற்றி அழகான பக்கங்களில்
ஆய்வு செய்யும் வேகன்பாக், முன்னிடைச் சொற்களை தவறாகப் பயன்படுத்தும்
இந்த ஜெர்மன் மொழியின் குணாம்சத்தைக்
குறிப்பிடுகிறார்; பண்புச் சொற்களின் தவறான
பயன்பாட்டையும்; வினைச்சொற்களின் இழைந்துகொடுக்கும் தன்மையையும்(கிப்பன் எனப்படும், ''வை,
உட்கார், எடுத்துப் போ'' போன்ற வரிசைக்கு
பயன்பட்டு அதன் மூலம் ஆழமாகும்);
வினைஉரிச்சொற்களின் பெருக்கத்தையும் இட்டு நிரப்பலையும்; வலி
நிறைந்த குறித்தல்களையும்; சொல்லின் உள் ஆழமாக இருக்கும்
உச்சரிப்பின் முக்கியத்துவத்தையும்; உள் ஒப்புமையற்றதின் ஒரு
பகுதியாக உயிரெழுத்தும் மெய்யெழுத்தும் விரவியிருப்பதையும். வாகன்பாக் இந்த கருத்தை வலியுறுத்துகிறார்:காப்காவிடம் இந்த மொழியின் அனைத்து
எளிமைகளும் வெளிப்படுகின்றன, ஆனால் அவை படைப்பாக்கத்தின்
பயன்பாட்டில், புதிய தனித்தன்மையில், புதிய
வெளிப்பாட்டில், புதிய தளர்வில், புதிய
ஆழத்தில்[17] செம்மை செய்யப்படுகின்றன. ''ஓரளவு
முழுமையாக நான் எழுதும் ஒவ்வொருச்
சொல்லும் மற்றொன்றை நிறைக்கிறது, மெய்யெழுத்துகள் ஒன்றொடொன்று உரசுவதை என்னால் கேட்கமுடிகிறது
உயிரெழுத்துகள் ஒன்று கூடி நீக்ரோக்கள்
கலந்துகொள்ளும் ஒரு ஆட்டத்தைப் போல்
பாடுகின்றன''.[18] மொழி அதன் எல்லைக்கும்
அல்லது விளிம்புக்கும் இடையிலே இயங்குவதற்கானபிரதிநிதித்துவத்தை நிறுத்திவிட்டது. இந்த உருமாற்றத்தில் வலியின்
குறித்தல், கிரிகரின் வலிநிறைந்த முணுமுணுப்புகளாக வெளிப்படும் சொற்களைப்போல இணைந்திருக்கிறது, அல்லது ப்ரான்ஸின் ''தனியான
மீண்டு வரமுடியாத'' அழுகையிலும் அது ஒலிக்கிறது. கோடார்ட்டின்
திரைப்படங்களில் ப்ரெஞ்சு மொழி பேச்சு மொழியாகப்
பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதைப்
பற்றி சிந்தித்துப் பார்க்கவேண்டும். அங்கும் கூட எல்லா
தொடர்களுக்கும் அடிப்படையாக ஒரே மாதிரியான வினை
உரிச்சொற்களும் இணைப்புச் சொற்களும் இருக்கின்றன-இது ப்ரெஞ்சு மொழிக்குள்
இருக்கும் ஒரு வினோதமான வறுமை
அதனால் ப்ரெஞ்சு மொழிக்குள் ப்ரெஞ்சு மொழி சிறுவாரி மொழியாகிறது;
ஒரு சொல்லை அதன் பிம்பத்துடன்
நேரடியாக இணைக்கும் ஒரு படைப்பாக்கம்; ஒரு
தொழில்நுட்பம் ஓர் உக்கிரத்தின் எல்லையோடு
தொடர்புடைய நிகழ்வுகளின் உச்சத்துக்கேற்ப மேலெழும்பி, ''அது போதும், போதும்,
அவனுக்கு அது போதும்'' என்ற
எல்லை வரைச் செல்லும் மற்றும்
ஒரு பொதுவான ஆழப்படுத்துதல், ஒரு
விஸ்தார பதிவுடன் ஒருமிக்கும் அதில் கேமரா ஊடுருவி
சுற்றும் ஆனால் அந்த இடத்திலிருந்து
விலகாமல் அந்த பிம்பத்தை அதிரவைக்கும்.
பிம்பங்களின்
ஒப்புமை பற்றிய ஆய்வு, மொழியின்
ஒரே குழுவில் வெவ்வேறு செயல்பாடுகளை-இரட்டை அல்லது பன்மை
மொழியியல் வினைகள் பற்றி ஆராய்வதை
விட ஆர்மூட்டக்கூடியதாக இருக்காது. தனித்தன்மை கொண்ட மொழிகளின் செயல்பாடுகள்
பற்றிய ஆய்வு, சமூக உண்மைகளைப்
பற்றியும்,சக்திகளின் உறவுகள் பற்றியும், அதிகாரத்தின்
பரவலான மையங்கள் பற்றியும் கூற முடியும். அது
மொழியின் படிவரிசை கொண்ட முக்கியத்துவமுள்ள ஆணைகளைப்
பரப்பும் அமைப்பைப் பற்றி விளக்கும் ''தகவல்''
புராணத்திலிருந்து தப்பித்து அதிகாரத்தை செலுத்தும் இது போன்ற அல்லது
எதிர்க்கக்கூடிய பயிற்சியாக இருக்கிறது. ஃபெர்கூஸன் மற்றும் கும்பர்ஜ்ஜின் ஆய்வைப்
பயன்படுத்தி, ஹென்றி கோபார்ட் மும்மை
மொழியியல் மாதிரியை முன்வைத்தார்:வட்டார மொழி, தாய்
மொழி அல்லது பிராந்திய மொழி,
கிராமியக் குழுக்கள் கிராமிய மூலங்களில் பயன்படுத்தப்படுவது;
கருவிமொழி, நகர்ப்புற, அரசு சார்ந்த, உலகம்
சார்ந்த மொழி, வணிகங்களின் மொழி,
வர்த்தக பரிமாற்றம், அதிகாரத்துவ பரிமாற்றத்துக்குரியது மற்றும் அதைச் சார்ந்தது,
மொழியின் முதல் எல்லைநீக்கம்; சுட்டுரைத்தல்
மொழி, உணர்வு மற்றும் கலாச்சாரத்திற்கான
மொழி, கலாச்சார மறு-எல்லையாக்கத்திற்குட்பட்டது; புராண மொழி, கலாச்சாரங்களின்
எல்லையில் இருப்பது, ஆன்மீக அல்லது மதம்
சார்ந்த மறு-எல்லையாக்கம் கொண்டது.
இந்த மொழிகளில் கால-இட வேறுபாடுகள்
கூர்மையானவை: வட்டார மொழி இங்கு
இருப்பது; கருவி மொழி எங்கும்
இருப்பது; சுட்டுரைத்தல்மொழி மேலே அதற்கு மேல்
இருப்பது; புராண மொழி அப்பாலிருப்பது.
மேற்சொன்ன எல்லாம், இந்த மொழிகளின் பரவலாக்கம்
ஒரு குழுவிலிருந்து மற்றொரு குழுவுக்கு வேறுபட்டது,
ஒரு குழுவிலேயே கூட வேறுபட்டது, ஒரு
வரலாற்றிலிருந்து மற்றொரு வரலாறுக்கும் கூட(ஐரோப்பாவில் மிக நீண்ட காலத்துக்கு
முன் லத்தீன், சுட்டுரைப்பு மொழியாக, பிறகு புராண மொழியாக, மாறுவதற்கு
முன் கருவி மொழியாக இருந்தது;
இன்றைய உலகில் ஆங்கிலம் உலகுதழுவிய
கருவி மொழியாக இருக்கிறது)[19]. ஒரு
மொழியில் சொல்ல முடிவதை மற்றொரு
மொழியில் சொல்ல முடியாது, ஒவ்வொரு
மொழியிலும் ஒன்றில் சொல்ல முடிவதை
மற்றொன்றில் சொல்ல முடியாது என்ற
முழுமை மொழிக்கு மொழி வேறுபடுவதிலும் மொழிகளுக்கு
இடையில் இருக்கும் தொடர்பிலும் புலப்படும்.[20] மேலதிகமாக, இந்த எல்லா கருத்துகளும்
சந்தேகத்திற்கிடமான முனைகளையும், மாறும் எல்லைகளையும்,இது
அல்லது அது என பொருள்
வேறுபட்டு இருக்கும். ஒரு மொழி ஒரு
பொருளுக்கு ஒரு செயல்பாட்டை நிறைவு
செய்யும் மற்றொரு மொழி மற்றொரு
பொருளுக்குரிய செயல்பாட்டை நிறைவு செய்யும். ஒரு
மொழியின் ஒவ்வொரு செயல்பாடும் வகுக்கப்பட்டு
பல அதிகார மையங்களை அதனுடன்
கொண்டு செல்கிறது. மொழிகளின் மயக்கமாக அது இருக்கிறது, மேலும்
அது மொழிகளின் அமைப்பாக இருப்பதில்லை. லத்தீன் மொழி அதன்
புராண செயல்பாட்டை இழக்கும்வரை, குழு என்பதை ப்ரெஞ்சில்
சொல்லும் போது ஒருங்கிணைப்பாளர்களுக்கு ஏற்படும் கோபத்தை
நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் செவ்வியலாளர்கள் அதை
விட பிற்காலத்தை சேர்ந்தவர்களாக இருந்து அழுகிறார்கள். ஏனெனில்
லத்தீன் அதன் பண்பாட்டு சுட்டுரைத்தல்
செயல்பாட்டையும் இழந்துவிட்டது. மத அல்லது கல்வி
அதிகார வடிவங்களைசெயல்படுத்திய அந்த மொழி இப்போது
வேறு வடிவங்களை எடுத்திருப்பதைப் பற்றி அவர்கள் தங்கள்
ஆதங்கத்தை இந்த வகையில் பதிவு
செய்கிறார்கள். இதை விட இன்னும்
தீவிரமான உதாரணங்கள் குழுக்களிடையே நடக்கும் மாற்றங்களில் காணக்கிடைக்கின்றன. இன மொழி, வட்டார
மொழி மறு-எல்லையாக்கம் அடைவதன்
மூலம் பிராந்தியத்துவம் மறு வாழ்வு அடைவது-அது எப்படி உலகமுழுவதுமான
அல்லது தேசங்கடந்த தொழில்நுட்ப மேலாண்மைக்கு சேவை செய்கிறது?அது
புரட்சிகர இயக்கங்களுக்கு எப்படி பங்களிப்பைத் தரும்,அவைகள்பழமைவாதத்தால் நிறைக்கப்பட்டு தற்கால உணர்வைத் கொடுக்க
முயற்சிக்கும் வரை? செர்வன் ஷெரய்பரிலிருந்து
பிரெட்டன் வரை ஒரு கவிஞரிலிருந்து
ஒரு கனேடிய பாடகர் வரை.
மேலும், அது மட்டுமே உண்மையில்
எல்லைகளை பிரிப்பதில்லை, ஏனெனில் கனேடிய பாடகர்
மிகவும் எதிர்வினைகளைத் தருகிற அதிக இடிபல்
மறு-எல்லையாக்கங்களைக் கொண்ட,“ஓ அம்மா,ஓ என் தாயகமே,
என் கூடே, ஓலே ஓலே''
என்று பாடக்கூடும். இதை நாம் ஒரு
மயக்கம், ஒரு வரலாற்றுக் கலவை,
ஓர் அரசியல் சூழல் என்றால்,
மொழியியலாளர்கள் இதை அறிவதில்லை, இதை
அறிய விரும்புவதில்லை, ஏனெனில், மொழியியலாளர்கள் ''அரசியலற்றவர்கள்'' அவர்கள் தூய அறிவியலாளர்கள்.
சாம்ஸ்கி கூட அவருடைய அரசியலற்ற
அறிவியல்தனத்தை வியட்நாமுக்கு எதிரான துணிவான போரின்
மூலம் சமன்படுத்தினார்.
ஹேப்ஸ்பர்க்
பேரரசின் சூழலுக்கு மீண்டும் திரும்புவோம்.. அந்த பேரரசு வளர்ந்த
போதும் வீழ்ந்த போதும் சிக்கல்
அதிகமாகியது,. எங்கெங்கிலும் எல்லைநீக்கத்தின் இயக்கத்தை முக்கியத்துவப்படுத்தியது. மற்றும் எல்லா வகையான
சிக்கலான மறு-எல்லையாக்க தொன்மையான, புராண, அல்லது குறீயீட்டு
வகைமைகளையும் வரவேற்கிறது-ஏகதேசமாக காப்காவின் சமகாலத்தவர்களை பார்த்தால் சில பேரைச் சொல்ல
முடியும்:ஐன்ஸ்ட்டின் அண்டத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை எல்லைநீக்கம் செய்தது (ஐன்ஸ்ட்டின், ப்ராக்கில் கல்வி கற்றுத்தருகிறார், இயற்பியலாளர்
பிலிப் ப்ரான்க் மாநாடுகளில் கலந்துகொள்கிறார் அதில் காப்காவும் பார்வையாளராக
இருக்கிறார்); ஆஸ்திரிய இசைக்குழுவினரின் இசையை எல்லைநீக்கமாக்குவது (வோஸக்கில் மேரியின்
மரணம் குறித்த அழுகை, அல்லது
லூலுவினுடைய அல்லது எதிரொலிக்கும் “சி''
எல்லாம் நாம் பின்பற்றிச் செல்ல
வேண்டும் இசைப்பாதைக்கு ஒப்பான சில பாதைகளை
காப்கா செய்ததைப்போல); எக்ஸ்பிரஷனிச சினிமாவும் அதன் பிம்பத்தை எல்லைநீக்கம்
மற்றும் மறு-எல்லையாக்கம் எனும்
இரட்டை இயக்கம் செய்வதும்(ராபர்ட்
வெயின், செக் நாட்டுப் பின்னணியை
உடையவர்; ஃபிரிட்ஜ் லாங், வியன்னாவில் பிறந்தவர்;
பால் வெஜினர் ப்ராக் இசை
கருக்களை பயன்படுத்தியவர்). அத்துடன் வியன்னாவின் உளப்பகுப்பாய்வியல் மற்றும் ப்ராக் பள்ளி
மொழியியலாளர்களையும் சேர்க்கவேண்டும்.[21] ''நான்கு மொழிகளை'' முன்
வைத்துப்ராக் யூதர்களின் குறிப்பான நிலைமை என்ன? கிராமங்களிலிருந்து
வந்த யூதர்களின் வட்டார மொழி செக்.
ஆனால் செக் மொழி மறக்கப்படவும்
மற்றும் ஒடுக்கப்படவும் காரணமாகிறது, யிட்டிஷ் மொழியைப் பொறுத்தவரை, அது புறக்கணிக்கப்படுகிறது அல்லது சந்தேகத்துடன்
பார்க்கப்படுகிறது-அது பயத்தைத் தருகிறது
என்று காப்கா நமக்கு சொல்கிறார்.
ஜெர்மன், நகரங்களின் கருவி மொழியாகவும், அரசாங்கத்தின்
ஆட்சி மொழியாகவும், பரிமாற்றத்தின் வர்த்தக மொழியாகவும்(ஆங்கில
மொழி ஏற்கனவே அந்த நோக்கத்தை
தவிர்க்க முடியாமல் பிடிக்கத் துவங்கிவிட்டது)உள்ளது. ஜெர்மன் மொழி-இக்காலத்தில் கதேயின் ஜெர்மன் மொழி
கலாச்சார மற்றும் சுட்டுரைத்தல் செயல்பாட்டைக்
கொண்டிருக்கிறது.(ப்ரெஞ்ச் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அளவு
இருந்து போல). புராண மொழியாக
ஹீப்ரு ஜியோனிசத்துடன் தொடர்புபட்டு ஓர் இயங்கும் கனவின்
தன்மையை இன்னும் கொண்டிருக்கிறது. இந்த
ஒவ்வொரு மொழிகள் பற்றிய, எல்லைமயமாதல்,
எல்லைநீக்கமாதல், மறு-எல்லைமயமாதல் போன்றவற்றை
நாம் மதிப்பீடு செய்யவேண்டிய தேவை இருக்கிறது. காப்காவின்
சொந்த சூழல்:ப்ராக்கிலிருக்கும் செக்
மொழி பேசவும் எழுதவும் தெரிந்த
மிகக்குறைவான யூத எழுத்தாளர்களில் ஒருவர்(மைலேனாவுடன் அவருக்கிருந்த உறவில் மிகவும் முக்கியத்துவம்
வாய்ந்த பங்கு இந்த மொழிக்கு
இருக்கிறது). ஜெர்மன் கருவி மொழியாகவும்
கலாச்சார மொழியாகவும் இரட்டை பாத்திரத்தை துல்லியமாக
ஏற்பதில், கதே எப்போதும் தொடுவான
தூரத்தில் இருக்கிறார். (காப்காவுக்கு இத்தாலி, ப்ரெஞ்ச் மற்றும் ஓரளவு ஆங்கிலமும்
தெரியும்). ஹீப்ரூவை அவர் பிற்காலம்வரை கற்கவில்லை.
சிக்கல் எனனவெனில் யிட்டிஷ் மொழியுடன் அவருக்கிருந்த உறவுதான்,நாடோடிகளின் எல்லைநீக்கமாதல் இயக்கம் ஜெர்மானிய மொழியில்
மீண்டும் வேலைசெய்வதைவிடஓரளவு யுதர்களுக்கான மொழி எல்லைமயமாதலை அது
குறைப்பதைப்போல அவர் பார்த்தார். யித்திஷ்
மொழியில் அவரைக் கவர்ந்தது என்னவென்றால்
மதக்குழுவின் மொழியாக அது இருந்ததை
விட வெகுஜன நாடகமாக அது
இருந்ததுதான்.(ஐசக் லோவியின் பயண
நாடகங்களுக்கு அவர் ஆதாரத்தையும் உதவிகளையும்
செய்பவராக இருந்தார்)[22]. காப்காவிடம் காணப்பட்ட பண்பு,பொதுக்கூட்டத்தில், யூத
பூர்ஷ்வாக்களுக்கு எதிரான மக்கள் கூட்டத்தினரிடம்
யிட்டிஷ் மொழியில் பேசியதுதான் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்று.
யிட்டிஷ் மொழி புறக்கணிப்பை வரவேற்பதை
விட அதிக அச்சமூட்டுகிறது, ''அடிப்படைவாத
கசப்புடன் கூடிய அபாயம்''; அந்த
மொழிக்கு இலக்கணக் குறை இருக்கிறது அத்துடன்
வேகமான ஒன்று சேரும் கடந்துசெல்லும்
அரிய சொற்களோடும் அவை ''ஆதிக்கத்தின் உறவுகளை''
உள்ளார்ந்திருக்கச் செய்யும் நாடோடித்தனமானவையாகவும் உள்ளது. இந்த மொழி
மத்திய உயர் ஜெர்மனிய மொழி
மீது ஒட்டிக்கொண்டு உள்ளிருந்து ஜெர்மனிய மொழியை செயல்படவைத்திருப்பதால் ஜெர்மனிய மொழியை
அழிக்காமல் அதை ஜெர்மனிய மொழியில்
மொழிபெயர்க்க முடியாது; யிட்டிஷ் மொழியை யாராலும் புரிந்துகொள்ள
முடியாது; இதயத்தால் ''உணர்ந்து'' கொள்ள மட்டுமே முடியும்.
சுருக்கமாக, சிறிய அளவிலான அந்த
மொழியின் பயன்பாடும் நம்மை இழுத்துச் சென்றுவிடும்:
''அதன் பிறகு நீங்கள் யிட்டிஷ்
மொழியின் உண்மையான ஒருங்கமைவை மிக அதிகமாக உணர
முடியும் அதனால் அது உங்களை
பயமுறுத்தும். ஆனால் அது யிட்டிஷ்
மொழி மீதான பயமாக இருக்காது
உங்களைப் பற்றிய பயமாக இருக்கும்.
இந்த தன்-நம்பிக்கையை எந்த
அளவிற்கு முடியுமோ அந்த அளவிற்கு அனுபவியுங்கள்!''[23]
காப்கா
செக் மொழி மூலம் மறு-எல்லைமயமாதலை செய்யவிரும்பவில்லை. ஜெர்மன் மொழியை கனவுத்தன்மையுடைய
அல்லது குறியீட்டுத் தன்மையுடைய அல்லது புராணத் தன்மையுடைய
ஒன்றாக(ஹீப்ரு மொழியாக்குதல்) மேட்டுக்குடி
கலாச்சார பயன்பாட்டுக்கும் உட்படுத்தவில்லை ப்ராக் பள்ளி செய்ததைப்போல.
வாய்மொழியான பிரபலமான யிட்டிஷாகவும் ஆக்கவில்லை. மாறாக, யிட்டிஷ் மொழி
அவருக்காகத் திறக்கும் பாதையைப் பயன்படுத்தி, அவர் பிரேத்யேகமான தனித்தன்மையுள்ள
எழுத்து வடிவத்தை உருவாக்குவதற்கு அதை எடுத்துக் கொண்டார்.
ப்ராக் ஜெர்மன் பல படிகளுக்கு
எல்லைநீக்கமாக்கப்படும்வரை,
அவர் அதை இன்னும் அதிகமான
உக்கிரத்துடன், புதிய மிதமான திசை
நோக்கி, புதிய எதிர்பாராத மாற்றத்துடன்,
பச்சதாபமற்ற திருத்தங்களுடன், தலை நிமிர்த்தலுடன் எல்லைநீக்கம்
செய்கிறார். பிறழ்ந்த பணிவு, நீர் அருந்தி
போதையுற்ற நிலை.[24] அவர் ஜெர்மன் மொழியை
தப்பிப்பதற்காக விமான ஏறிப் போகச்
செய்வார். அவர் கட்டுப்பாட்டுக்கு எதிராக
தனக்கு உணவிடுவார்; ப்ராக் ஜெர்மன் மொழியில்
மறைந்திருந்த வளராத் தன்மைகள் அனைத்தையும்
அவர் கிழித்தெறிவார்; அவர் அதை மிகவும்
வன்மையான துக்கமான அழுகையால் அழவைப்பார். அவர் அதனிலிருந்து நாயின்
குரைத்தலையும் குரங்கின் குமுறலையும் தேனியின் ரீங்காரத்தையும் இழுப்பார். அவர் தொடரியல் விதிகளை
ஓர் அழுகையாக மாற்றுவார் அது இந்த வறண்டு
போன ஜெர்மன் மொழியின் தொடரியலை
அரவணைக்கும். அவர் அதை நீண்டகாலத்திற்கு
கலாச்சாரத்தாலோ அல்லது புராணத்தாலோ அதை
காப்பாற்ற முடியாத எல்லைநீக்கமாதல் நோக்கித்
தள்ளுவார். அது மெதுவான, கசகசக்கும்,
உறைந்து போனதாக இருந்தபோதிலும், ஒரு
முழுமையான எல்லைநீக்கமாதலாக இருக்கும். மொழியை மெதுவாக மற்றும்
புரட்சிகரமாக பாலைவனத்தை நோக்கி எடுத்துச்சென்று. தொடரியல்
விதிகளை அழவைத்து, அழுகைக்கு ஒரு தொடரியல் விதியை
கொடுத்து.
சிறுவாரி
என்பதைத் தவிர எதுவுமே பெருவாரியாகவோ
அல்லது புரட்சிகரமானதாகவோ இல்லை. எல்லா தலைமைத்துவ
மொழி ஆளுமைகளின் மொழிகளையும் வெறுப்பது. வேலைக்காரர்கள் மற்றும் தொழிலாளர்கள் மீது
காப்காவுக்கு இருக்கும் கவர்ச்சி(ப்ரௌஸ்ட்டில் இருப்பது போல வேலைக்காரர்களுடனும் அவர்களின்
மொழியுடனும் இருக்கும் உறவு). அவருக்கு எது
அதிகமான ஆர்வத்தைத் தரும் ஒன்றாக இருக்கிறது
என்றால் தனது மொழியை உருவாக்கும்
சாத்தியம்-அது ஒரு தனித்தன்மை
உள்ள மொழியாக எண்ணுவது-அதை
பெருவாரி மொழியாக அல்லது ஒரு
சிறிய பயன்பாட்டில் இருப்பதால். அவருடைய மொழிக்குள்ளேயே அவர்
ஓர்அந்நியனாக இருப்பது; இதுதான் காப்காவுடைய சிறந்த
நீச்சல் வீரர் போன்ற அவரது
நிலை.[25] தனித்தன்மையுடன் இருந்தாலும் ஒரு மொழியானது ஒரு
கலவைதான்,ஆளுமைப்பிறழ்வின்கூட்டுக்கலவை, ஓர் ஊமை நாடகத்தின்
பாத்திரம், அதில் பல வித்தியாசமான
மொழியின் செயல்பாடுகளும் தனிப்பட்ட அதிகார மையங்களும் அபிநயிக்கப்படும்.
எது சொல்லப்பட முடியும் என்பதும் எது சொல்லப்பட முடியாது
என்பதும் அதில் கலந்துவிடும்; ஒரு
செயல்பாடு மற்றொன்றிற்கு எதிராக பாவிக்கப்படும். எல்லா
எல்லைமயமாதலின் படிகளும் அதனோடு தொடர்புள்ள எல்லைநீக்கமாதலும்
நடிக்கப்படும். பெரும்பான்மையாக இருந்தாலும் ஒரு மொழி உக்கிரமான
பயன்பாட்டிற்கு உட்படுத்தப்பட்டு, படைப்பின் மூலம் தப்பிப்பறந்து, எவ்வளவு
மெதுவாக இருந்தாலும் எவ்வளவு எச்சரிக்கையாக இருந்தாலும்
முழுமையான புதிய எல்லைநீக்கமாதலை உருவாக்கும்.
இந்த வகையான கண்டுபிடிப்புகள், அகராதிப்பொருளில்
மட்டுமல்ல, இதில் சிறிதளவு அகராதி
விஷயங்கள் இருந்தாலும், ஆனால் மிதமான தொடரியல்
கண்டடைதல்கள்பொருள் தருவதைப் போல் அகராதிப் பொருள்
பெரிதாக தாக்கத்தை தருவதில்லை, எளிமையாக நாய் எழுதுவதைப்போல (நாய்
எழுத முடியாது நிச்சயமாக, நிச்சயமாக). இதைத்தான் ஆர்தோ ப்ரெஞ்சில் செய்தார்-அழுகைகள்;விசும்பல்கள்; செலின்ப்ரெஞ்ச்சில் என்ன செய்தாரோ அது,
மற்றொரு வழியை பின்பற்றினார், உச்சபட்ச
வகையில் அதிசயிப்பது. செலினுடைய தொடரியல் பரிணாமம் ‘பயணத்திலிருந்து கடன் திட்டத்தின் மரணம்
வரை'-ச் சென்று மீண்டும்
‘கடன் திட்டத்தின் மரணத்திலிருந்து கைக்னாலின் இசைக்குழு வரை'-ச் சென்றது.
(அதன் பின், செலினுக்கு தன்
துரதிருஷ்டத்தைத் தவிர மற்றவற்றைப் பேச
முடியவில்லை; வேறு சொற்களில், எழுதுவதற்கு
அவர் அதன் பிறகு விருப்பப்படவில்லை,
பணம் சம்பாதிப்பதற்கு மட்டுமே விருப்பம் கொண்டிருந்தார்.
அது எப்பொழுதும் அப்படித்தான் முடியும், மொழியின் தப்பிக்கும் வழிகள்:மௌனம், தடைபடுவது,
எல்லையில்லாதது அல்லது அதைவிட கேடானது.
ஆனால் அது வரை, என்ன
ஒரு உன்மத்தமான படைப்பு, என்ன ஓர் எழுத்து
இயந்திரம்! செலின், அவரது “கடற்பயணம்'
படைப்பிற்காக பெரிதும் பாராட்டப்பட்டார், அதை விட “கடன்
திட்டத்தில் மரணம்'-என்பதில் தாண்டிச்
சென்றார், வியத்தகு கைக்னாலின் இசைக்குழுவில் மொழியானது உக்கிரங்களை மட்டுமே கொண்டிருந்தது. அவர்
ஒரு வித, ''சிறுவாரி இசை''யால் பேசினார். காப்கா
கூட சிறுவாரி இசைதான், வித்தியாசமான ஒன்று, ஆனால் எப்போதும்
எல்லைநீக்கமாக்கப்பட்ட ஒலிகளால் ஆனது, தலை முதல்
கால்வரையும் அதையும் தாண்டிச் செல்லும்
மொழி உள்ளது). இவர்கள் உண்மையாகவே சிறுவாரி
எழுத்தாளர்கள். மொழியிலிருந்து, எழுத்திலிருந்து இசையிலிருந்து ஒரு தப்பித்தல். இதைத்தான்
நாம் பாப்-பாப் இசை,
பாப் தத்துவம், பாப் எழுத்து-வொர்ட்டர்ப்ளுசெட்.
ஒருவருடைய மொழியில் பன்மொழித் தன்மையைப் பயன்படுத்துவது, அதை சிறுவாரியாக அல்லது
உக்கிரமாகப் பயன்படுத்துவது, அந்த மொழியின் ஒடுக்கப்படும்
குணாம்சத்திற்கு எதிராக ஒடுக்கும் குணாம்சத்தை
வைப்பது, கலாச்சாரமின்மை அல்லது வளர்ச்சியின்மைப் புள்ளிகளை
கண்ணடடைவது,மொழி தப்பிச்செல்வதற்கான மூன்றாம்
உலக மொழிமண்டலங்களை முன்வைப்பது, ஓர்
விலங்கை அதில் நுழைய வைப்பது,
அதில் ஒரு திரளளை நிகழ்த்திக்
காட்டுவது. எத்தனை நடைகள் அல்லது
வகைமைகள் அல்லது இலக்கிய இயக்கங்கள்,
மிகச்சிறியவை கூட, ஒரு சிறிய
கனவு மட்டுமே கொண்டுள்ளன: மொழியின்
பெரிய செயல்பாடாக ஒன்றை கருதினால், அரசு
மொழியாக தங்களை அவை முன்வைப்பது,
ஓர் ஆட்சிமொழியாகவாவது(உதாரணமாக, இன்றைய உளப்பகுப்பாய்வு, குறிப்பானின்,
உருவகத்தின், சொல்விளையாட்டின் தலைமையை ஏற்க விரும்புவது).
அதற்கு எதிரான கனவை படைக்கவேண்டும்:
எவ்வாறு சிறுவாரியாகுதலை(பிக்கமிங் மைனர்) படைப்பது என்பதை
அறிவது. (நீண்டநாளாக நிர்வாக, சுட்டுரை வகைமையாக மொழி இருப்பதால் ஏதெனும்
தத்துவத்தின்மேல் நம்பிக்கை வைக்கமுடியுமா?இக் கணத்திலிருந்துஎதிர்தத்துவம் அதிகாரத்தின் மொழியாகும் முயற்சியில் நாம் ஆதாயமடையலாம்)
[1] ப்ராடுக்கான
கடிதங்கள், காப்கா, கடிதங்கள், ஜூன்1921,
289, மற்றும் வாகன்பாக் வர்ணனைகளிலிருந்து, ஃப்ரான்ஸ் காப்கா, 84.
[2] காப்கா,
டயரிகள் 25 டிசம்பர் 1911, 194
[3] முன்
சொன்ன அதே நூல்., ப.193:
“இலக்கியம் என்பது இலக்கிய வரலாற்றைவிட
மக்களின் வரலாற்றின் மீது அதிக கவனம்
கொண்டிருக்கிறது”.
[4] ''நாட்டில்
திருமண ஆயத்தங்கள்'', காப்கா, முழுமையான கதைகள்
தொகுப்பில் பார்க்கவும்:'''நான்' என்று சொல்வதற்கு
பதில் 'ஒன்று' என்று சொல்லும்
வரை அதில் எதுவும் இருப்பதில்லை''.
இரண்டு தன்னிலைகளும் அடுத்த சில பக்கங்களில்
மீண்டும் வருகின்றன. ''நான் அந்த நாட்டுக்கு
நானாகச் செல்லவேண்டியதில்லை. அது தேவையும் இல்லை.
நான் என் உடையணிந்த உடலை
அனுப்பினால் போதும்'' கதைசொல்லி படுக்கையில் ஒரு பூச்சி அல்லது
கரப்பான் போல் இருக்கிறார்(ப55).
சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாமல் இதுதான் கிரிகோர், மெடாமார்பஸிஸ்
நாவலில் கரப்பான் பூச்சியாவதன் தொடக்கம்(அதே போல் காப்கா,
பெலிஸைப் பார்க்காமல் படுக்கையில் கிடக்கிறார்). ஆனால் மெடாமார்பஸிஸ் நாவலில்
அந்த விலங்கு மொழிதலின் தன்னிலையில்
உள்ள எந்த எச்சத்தையும் விட்டுவைக்காமல்
உருவாகுதலின் எல்லா மதிப்புகளையும் எடுத்துக்
கொண்டுவிடுகிறது
[5] மைக்கேல்
ரேகன் எழுதிய, ஹிஸ்டரி டி
லா லிட்டரேச்சர் ப்ரொலட்டரியன் என் ஃப்ரான்ஸ்(பாரிஸ்:அல்பின் மைக்கேல் 1974) தரப்படுத்துதலில்
உள்ள சவால் மற்றும் 'இரண்டாம்
தள இலக்கியம்' என்ற கருத்திற்கான தேவை.
[6] காப்கா,
டயரிகள், 25 டிசம்பர் 1911, 193: ''ஒரு சிறிய தேசத்தின்
நினைவானது பெரிய தேசத்தின் நினைவை
விட சிறியதாக இருக்காது அதனால் இருக்கும் கச்சாப்பொருளை
மிகவும் நன்றாக செரித்துவிடும்''
[7] ''ப்ராக்
நூற்றாண்டு முடிவில்'' என்ற சிறந்த கட்டுரையைப்
பார்க்கவும், வாகன்பாகிலிருந்து, ப்ரான்ஸ் காப்கா, ப்ராக் பள்ளி
பற்றி செக்கஸ்லோவேக்கியாவில் ஜெர்மன் மொழி குறித்து
எழுதியது.
[8] காப்காவின்
படைப்புகளில் பல் பற்றிய கருத்தை
எழுதுவது தொடர்ந்தது. தாத்தா-கசாப்புக்கடைக்காரர்;கசாப்புக்கடையில்
ஓர் ஆரம்பநிலை பாடம்;ஃபெலிசின் கோரைப்பற்கள்;மேரியன்பேடில் அவன் ஃபெலிஸூடன் உறங்கும்
போது தவிர மற்ற நேரங்களில்
இறைச்சி உண்ண மறுப்பது;மைக்கேல்
கோர்நோட்டின் கட்டுரையில் இது பற்றி உள்ளது
ஏப்ரல் 17, 1972. இதுதான் காப்கா பற்றி
எழுதப்பட்டவைகளுள் சிறந்தது. இதே போன்ற உண்ணுவதும்
பேசுவதும் பற்றிய கருத்தை லூயிஸ்
கேரலின் படைப்பில் காணலாம். பொருளற்ற ஒன்றிற்கு அது தப்பிச் செல்கிறது.
[9] ப்ரான்ஸ்
காப்கா, விசாரணை, மொழிபெ. வில்லா மற்றும்
எட்வின் மூர்(நியுயார்க் ஷாக்கென்
புத்தகங்கள், 1956):அவர்கள் அவனிடம் பேசுவதை
அவனால் கவனிக்க முடிந்தது. ஆனால்
அவனால் அவர்கள் என்ன பேசுகிறார்கள்
என்பதை புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அவனால் எதுவும் கேட்கமுடியவில்லை
அந்த இடம் முழுவதும் அமளியாக
இருந்தது அதில் அபாய ஒலி
ஒன்று பாடுவது போல் ஒரு
மாறாத குறிப்பிடத்தக்க கிசுகிசுப்பு மட்டும் கேட்டது.
[10] காப்கா
டயரிகள், 20 ஆகஸ்ட் 1911 61-62
[11] காப்கா
டயரிகள் ''எந்த பொருளும் இன்றி
''மாத இறுதியில்'' என்ற சொற்றொடர் எனக்கு
பெரும் ரகசியத்தைக் கொடுத்தது'' ஏனெனில் அது ஒவ்வொரு
மாதமும் திரும்பத்திரும்பச் சொல்லப்பட்டது. இந்த சொற்றொடர் உணர்விலிருந்து
அறுபட்டு இருப்பதைப் பற்றி அது சோம்பலாலும்
பலவீனப்பட்ட ஆர்வத்தாலும் உருவானதாக அதைப் பற்றி காப்காவே
சொல்கிறார். இது ஓர் எதிர்மறையான
வெளிப்பாடு, இதில் ஓர் குறை
அல்லது அதிகாரமின்மை உள்ளது என்று வாகென்பாக்
கூறுகிறார். காப்கா இப்படி தனக்கு
விருப்பமானவற்றை எதிர்மறையாகவோ அல்லது மறைத்தோ வெளிப்படுத்துவதில்
வெற்றிகரமாக இருப்பது பெரிதும் புகழைத் தந்தது.
[12] காப்கா,
மைலேனாவுக்கு எழுதப்பட்ட கடிதங்கள், 58 காப்காவுக்கு இயற்பெயர்கள் மீதிருக்கும் ஆர்வம், அவரே கண்டுபிடித்தவை
உட்பட: பார்க்க, காப்கா, டயரிகள், 11 பிப்ரவரி
1913(தீர்ப்பு, பெயர்கள் பற்றிய ஓர் குறிப்பு)
[13] காப்கா
பற்றி விமர்சகர்கள் அவருடைய உருவகங்களைப் பற்றி
வரைமுறைப் படுத்துவதில் பலவீனமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்:மார்த்தே ராபர்ட் சொல்வது போல
யூதர்கள் நாய்களைப் போன்றவர்கள் அல்லது மற்றொரு உதாரணமாக,
ஒரு பசியால் வாடும் கலைஞன்
என்பதை காப்கா உண்ணா கலைஞன்
ஆக்குகிறார் அல்லது ஒரு ஒட்டுண்ணி
போன்ற பாத்திரம் என்பதை காப்கா ஒரு
பெரிய பூச்சியாக மாற்றுகிறார். இது இலக்கிய எந்திரத்தில்
ஒரு எளிமையான உள்ளடக்கமாக எமக்குப்படுகிறது.-ராபர்ட் கிரில்லட், காப்காவின்
உருவகங்களை அழிக்கவேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறார்கள்.
[14] உதாரணத்திற்கு
பொலாக்கிற்கு எழுதிய கடிதத்தை காணலாம்,
கடிதங்கள், 1902 1-2.
[15] விதால்
செபிபா எழுதிய அறிமுகம், மொழிகள்
18(ஜூன் 1970):104-20. இறுக்கங்கள் என்ற பதத்தை ஜெ.எப்.லியோடார்ட் பாலியல்
இச்சைக்கும் ஆழத்திற்கும் உள்ள தொடர்புக்கு பயன்படுத்துவதை
இங்கு எடுத்தாண்டிருக்கிறோம்.
[16] செபிபா,
''அறிமுகம்'', 107 (''எதிர்மறை பொருளான வலி, அழிவு,
பயம், வன்முறை போன்றவற்றைக் குறிக்கும்
எந்த ஒரு சொற்றொடரும் அதன்
எல்லை மதிப்பு அதாவது ஆழமான
மதிப்பை முழுமையாக வைத்துக் கொள்ளும் என்பதை நம்மால் கற்பனை
செய்ய இயலும். உதாரணமாக ஜெர்மன்
மொழியில் செஹர் என்ற சொல்
மத்திய உயர் ஜெர்மன் சொல்லான
செர் பொருள் வலி என்பதிலிருந்து
வந்தது)
[17] வாகன்பாக்,
ப்ரான்ஸ் காப்கா 78-88 (முக்கியமாக 78, 81, 88)
[18] காப்கா,
டயரிகள் 15 டிசம்பர் 1910, 33.
[19] ஹென்றி
கோபார்ட், (ஜனவரி 1972) (பாரிஸ் ப்ளெம்மரியான் 1976)
[20] ஒரு
மொழியில் ஒரு தருணத்தில் சொல்ல
முடிவதையும் சொல்ல முடியாததையும்(செயல்படுத்த
முடிவது) பற்றி முக்கியத்துவம் கொடுக்கவேண்டும்
என்று மைக்கேல் பூக்கோ வலியுறுத்துகிறார். ஜார்ஜ்
தேவரு(கோபார்ட் குறிப்பிட்டவர்), மோஹேவ் இந்தியர்கள் அவர்களின்
இன மொழியில் பாலியல் பற்றி சரளமாகப்
பேச முடிவதையும் ஆனால் அவர்களின் கருவி
மொழியான ஆங்கிலத்தில் அவர்களால் அப்படிச் செய்ய முடியாததையும் ஆய்வு
செய்திருக்கிறார். இதற்குக் காரணம் அவர்களின் ஆங்கில
ஆசிரியர் ஒடுக்கும் செயல்பாட்டை பயிற்சி செய்திருக்கிறார் என்பது
மட்டுமல்ல மொழிகளில் இருக்கும் சிக்கலும் காரணம்.(பாரிஸ் கலிமார்ட்,
1970), 125-126)
[21] ப்ராக்
வட்டம் மற்றும் மொழியியலில் அதன்
பங்கு பற்றி பார்க்க மாற்றம்
எண் 3(1969) மற்றும் 10(1972). (1925ல் தான் ப்ராக்
வட்டம் தொடங்கப்பட்டது. ஆனால் 1920லேயே ஜேக்கப்சன் ப்ராக்
வந்தார் அங்கு மதேசியுஸால் தொடங்கப்பட்ட
ப்ராக் இயக்கம் ஒன்று நடந்துவந்தது
ஜெர்மன் பல்கலைக் கழகத்தில் கற்பித்துக் கொண்டிருந்த ஆன்டன் மார்டியுடன் இணைந்து
இது நடந்துவந்தது. 1902-1905 வரை காப்கா, மார்ட்டியின்
பாடங்களை தொடர்ந்தார். ப்ரென்டெனோவின் மாணவராக இருந்து ப்ரென்டெனிஸ்ட்
கூட்டங்களில் பங்கேற்றார்)
[22] லோவியின்
நாடகங்களோடு காப்காவுக்கு இருந்த தொடர்பு பற்றி
அறிய, பார்க்க ப்ராட், ப்ரான்ஸ்
காப்கா, 110-16, மற்றும் வாகன்பாக், ப்ரான்ஸ்
காப்கா 163-67. இந்த ஊமை நாடகத்தில்
நிறைய
[23] ''யிட்டிஷ்
மொழி குறித்த ஓர் அறிமுக
உரை'', மொழிபெ. எர்ன்ஸ்ட் கெய்ஸர்
மற்றும் ஈதென் வில்கின்ஸ், ப்ரான்ஸ்
காப்கா, அன்புள்ள அப்பா(நியு யார்க்,
ஷாக்கென் புத்தகங்கள், 1954), 381-86
[24] ஒரு
பத்திரிகை ஆசிரியர் காப்காவின் உரைநடையை, ''தன்னைத் தானே பார்த்துக்
கொள்ளும் ஒரு குழந்தையின் தூய்மை''
என்று பிரகடனப்படுத்துகிறார்(பார்க்க வாகன்பாக், ப்ரான்ஸ்
காப்கா, 82)
[25] ''பெரிய
நீச்சல் வீரர்'' சந்தேகத்துக்கு இடமில்லாமல்
பெக்கெட் போன்ற எழுதப்பட்ட காப்காவின்
பிரதி:''நான் ஒன்றை முழுமையாக
ஒப்புக் கொள்கிறேன். நான் என் நாட்டில்
இருந்தும் எல்லா வகையான முயற்சிகள்
செய்தும் நீங்கள் பேசும் மொழியின்
ஒரு சொல்லைக் கூட என்னால் புரிந்துகொள்ள
முடியவில்லை.''
பிறழ் இதழில் (ஆகஸ்ட், 2018) வெளிவந்தது.
