தமிழவனின் ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’: கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வும் செயற்பாடும்

 

"வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்" தமிழவன் எழுதிய குறிப்பிடத்தக்க நாவல். கீழைத் தேச அரசியலும் மேலைத் தேச அரசியலும் இணைய வைக்கும் புள்ளியாகவும் கலாச்சாரத்திற்கு எதிரான உணர்வைப் பதிய வைக்கும் புனைவாகவும் அமிழ்ந்திருக்கும் செயற்பாட்டுத் தன்மையை இயங்க வைக்கும் வாசகமாகவும் இந்த நாவலைக் கருத முடிகிறது. வார்ஸாவில் நடக்கும் கதையில் இரு வகைமைப்பட்ட தேசங்களின் முரணைக் காட்டும் அடையாள அரசியலும் சமூகத்தின் மூடிய எல்லைகளுக்கு மாற்றான எதிர்ப்புணர்வும் பிரதிநிதித்துவ பங்கெடுப்பிலிருந்து தவிர்த்து சிறுபான்மை கதையாடலின் ஓட்டம் சார்ந்து நுண்ணிய தளத்தில் செயல்பாட்டுத் தன்மையும் முதன்மை களங்களாக இருப்பதை வாசிக்க முடிகிறது. அடையாளங்களின் பன்மைத்துவத்தை வேறுபாடுகளின் முக்கியத்துவத்தின் வாயிலாகவும் கீழை/மேலை அரசியல் வழியாகவும் உள்ள பிரதிபலிப்பாக இந்தப் பிரதியைக் கொள்வதற்கான சாத்தியத்தை இங்கு ஆராயலாம். கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வு என்பது ஓர் எல்லை மீறலாக மற்றொரு எல்லை உருவாக்கத்தைக் காட்டுவதாக இந்தக் கதையாடலில் வழிநடத்தப்பட்டிருக்கிறது. உள்ளீடான செயல்பாட்டுத் தன்மையின் மையத்தில் இருப்பது எழுச்சி பெறும் கட்டின்மையாகவும் மூன்றாவது கண் வழி கலாச்சாரத்தை உற்றுநோக்குதலில் தெளிவாகும் ஞானச்சாயல் போலவும் இருப்பதை "வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவல்" பிரதி சுட்டுகிறது.

……….

அடையாளத்தின் வேறுபாடு

     கதைநாயகன் சந்திரன், பர்மிய தாய்க்கும் இந்திய தந்தைக்கும் பிறந்த பாத்திரம். போலந்தில் வேலை காரணமாகச் செல்லும் இந்தப் பாத்திரம் இந்திய, தெற்காசிய அடையாளங்களின் இணைப்பாகவும் வேற்றுமைகளின் சாட்சியாகவும் மேற்கின் அடையாளத்தை மறு உருவாக்கம் செய்வதாகவும் உள்ளது. பர்மிய அடையாளத்தைத் தீயுடனும் இந்திய அடையாளத்தை நீருடனும் புனைந்து காட்டும் இந்தப் பிரதி, இரு அடையாளங்களின் வேறுபாடு காரணமாக உருவாகியிருக்கும் பாத்திரமான சந்திரன், மேற்கின் எல்லையில் இரு அடையாளங்களின் எதிரெதிர் புள்ளிகளில் சந்திக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது.

அடையாளத்தின் எல்லை

     அடையாள ஏற்பும் அடையாள மறுப்பும் தேச குடிமக்களை உருவாக்குவதில் கைக்கொள்ளும் அபத்தம் இங்கு வெளிப்படுகிறது. சந்திரன் இந்திய, பர்மிய, அடையாளங்களைத் தாங்கி இருந்தாலும் மேற்கின் வரையறையில் தேசமற்ற, நாடற்ற வெறுமையின் தனிஜீவிதம் கொண்ட பாத்திரமாக உருவாகுதலை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. ’அடையாளம் என்பது முதன்மையானதல்ல; அது ஒரு கோட்பாடாக இருக்கலாம். ஆனால் இரண்டாம் நிலை கோட்பாடுதான், உருவாகி வரும் கோட்பாடு. ஆனால் அது வேறுபாட்டைச் சுற்றி வரும் ஒன்று: சூரியனைக் கோள்கள் சுற்றி வருவதாகச் சொன்ன கோபர்னிகன் கோட்பாட்டைப் போன்றது. இதனால் வேறுபாட்டைத் தன்னகத்தே கொண்டிருப்பதால் பிற ஒத்த அடையாளங்களைக் கொண்டு அறியப்பட்டவற்றால் ஆளப்படுவதல்ல’[1] என டெல்யூஜ் சொன்னதோடு இந்தப் பாத்திரப் படைப்பை ஒப்பு நோக்கமுடியும். சந்திரன் தன் அடையாளத்தால் கொண்ட உவகை பன்மை அடையாளத்தின் இணைவைக் கொண்டாடுவதாகவும் இனி ஒற்றை அடையாளத்திற்கான அங்கீகாரத்திற்கு எதிர்ப்பை முன் வைப்பதாகவும் இருக்கிறது. சந்திரன் கொண்டிருப்பது இன அடையாளம்; அதுவும் பன்மைத்துவத்தைக் கொண்டது. தேச அடையாளத்தின் பெருமிதம் அல்ல.

நாடோடி அடையாளம்

     சிவநேசன் பாத்திரம் தேச அடையாளத்தோடு ஒன்றியதல்ல. நாடோடி அடையாளத்தோடு ஒன்றியது. ஏனெனில் புலம்பெயர்ந்த அடையாளத்தோடு வந்து நாடோடி அடையாளத்தை ஏற்ற பாத்திரம் சிவநேசனின் பாத்திரம். நிலைத்த அடையாளத்திற்காக அல்லது தேச அடையாளத்தை நங்கூரமிடுவதற்காக சிவநேசனுக்குத் தேவைப்பட்டது அசாதாரண அதிகாரம். அதுதான் கடவுளின் பெயரால் நிகழ்த்தும் தந்திரங்களாக மாறியிருக்கின்றன. கடவுளுக்கு எந்த அடையாளமும் தேவை இல்லை என்பதைக் காட்டும் கலாச்சாரத்திற்கு உரிய எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்யவும் உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரம் இது. அந்த நாடோடி அடையாளத்தின் மீதான போர்வை போல் கடவுளின் அடையாளத்தைக் கொண்டுவிடுகிறது இந்தப் பாத்திரம். மேற்குலகின் கடவுளுக்கான அடையாளமற்ற சமூகத்தில் ஒரு புதிய கடவுளுக்கான அடையாளத்தை மீட்டெடுக்க உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரமாக இது உள்ளது. மேற்கின் ஒற்றைக் கடவுள் அடையாளத்திற்கு எதிராக மனித-கடவுள் அடையாளத்தைப் படைத்து பிராமண மேலாதிக்கக் கடவுள் அடையாளத்தை முன்வைப்பதாக இந்தப் பாத்திரம் இருக்கிறது. நாடோடிகளின் ஒற்றைக்கடவுள் கோட்பாடு குறித்து டெல்யூஜ், கட்டாரி கூறுவதை இந்தப் பாத்திர உருவாக்கத்தோடு ஒப்பிட்டுச் சிந்தக்கமுடியும், ‘நாடோடிகள் தங்களின் அலைச்சலில் தெளிவற்ற, ‘ஒற்றைக்கடவுள்’ நிலைபாட்டைக் எடுப்பதில் தங்களைத் தாங்களே திருப்தி அடையச் செய்வதோடு தங்களின் ஸ்திரமற்ற அலைவின் தீநாக்குகளோடும் திருப்தி அடைந்துவிடுகிறார்கள்.’[2]

முகஅடையாளம் எனும் கலகம்

     அடையாளம் என்பதை டெல்யூஜ், கட்டாரியின் முக அடையாளம் (faciality) என்ற கோட்பாட்டுடன் இணைத்துக் காணப்படவேண்டியதாகிறது. ஏனெனில் கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வைப் பதியவைக்கும் அதிகாரக் களமாக இந்த முக அடையாளத்தைக் கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. உதாரணமாக விஜயா, சந்திரனின் மனைவி பாத்திரம், இந்தியப் பெண்மை என்ற பண்புக்குரியதாக இருக்கிறது. இத்தகைய பெண்ணுக்குரிய ஆண் ஒரு கதாநாயகனாக இருப்பான் என்பதும் அதைப் பொறுக்காமல் அவளை அவதூறு செய்யும் சக ஆண் ஆசிரியப் பாத்திரம் இருப்பதும் இந்த முக அடையாளத்திற்கான எதிர்ப்புணர்வை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. விஜயா ஒரு தனிப்பட்ட ஆணுக்கான பெண், அமலா எல்லா ஆண்களுக்குமான பெண். இத்தகைய ஒரு வேறுபாடு ஏற்படுவதற்கு என்ன காரணம் என்றால் விஜயாவின் முக அடையாளம் தனிப்பட்டது; அமலாவின் முக அடையாளம் பொதுவானது. ’இந்த முக அடையாளம் மூலமாகத்தான் பெரும்பான்மை என்ற வடிவத்தை மனிதன் கட்டமைக்கிறான் என்பதும் அல்லது பெரும்பான்மைக்கு அடிப்படையாக இருப்பது எது என்பதும் வெளிப்படுகிறது: உதாரணமாக, வெள்ளை, ஆண், வயது முதிர்ந்தவன், ‘பகுத்தறிவாளன்’ இன்ன பிற- சுருக்கமாக ஐரோப்பியன் என்று குறிக்கப்படும் தன்னிலை. கிளை பரப்பும் விதியை அடிப்படையாகக் கொண்டால் இதுதான் எல்லா இடங்களுக்கும் அல்லது ஒரு திரை முழுமைக்கும் பரவும் மையப் புள்ளி. மேலும் ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும் தனித்தன்மை மிக்க எதிர்மையை ஊக்குவிப்பதாகவும் முக அடையாளத்தைச் சார்ந்திருப்பதாகவும் அது இருக்கிறது: ஆண்-(பெண்), வயது முதிர்ந்தவர்-(குழந்தை), வெள்ளை-(கறுப்பு, மஞ்சள் அல்லது சிவப்பு), பகுத்தறிவுவாதி-(விலங்கு)[3]. இந்த வேறுபாடுதான் விஜயாவுக்கும் அமலாவுக்கும் இருப்பதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் இந்த வகையான வேறுபாட்டை நோக்கிய கேள்வியை உருவாக்குவதுதான் இந்தப் பிரதியின் செயல்பாடாக இருக்கிறது.

பண்பாக்கமும் எழுச்சியும்

     வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவலில் நாகார்ஜுனன் (சிவசு, வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள், ப.122) சொன்னது போல் பாத்திரங்களாக இருப்பதை விட எழுத்துருக்களாக இந்த நாவலின் பாத்திரங்களை அடையாளம் காணமுடியும். அதில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க தனிஅடையாளத்தைத் தேர்வதாகக் கொண்டால் அதற்கு ஒரு தன்னிலை, சாராம்சம், தனித்தன்மை தேவைப்படும். ஆனால் இந்த நாவலில் உதாரணமாக, லிடியாவும் மக்தாவும் ஒன்றிலிருந்து கிளை பிரிந்து உருவான மற்றொரு பாத்திரங்களாக இருக்கின்றன. லிடியாவும் மக்தாவும் ஒரு தொகுப்பாகக் கருதப்படும் பாத்திரங்களாகின்றன. இதனைப் பண்பாக்கம் (haeccity) எனலாம். டெல்யூஜ், கட்டாரியின் கூற்றான, ‘எளிமையாக்கப்பட்ட சமாதானத்தை விடுத்துப் பார்த்தால் ஒரு முழுமையாக உருவான தன்னிலை என்பது ஒருபுறமும் இடகால வரையறைப்படி உருவான பண்பாக்கம் மறுபுறுமும் இருப்பதை ஏற்கக்கூடாது…காலம், சூழல், நேரம் எல்லாவற்றையும் சார்ந்த தொகுப்பைப் பண்பாக்கமாக ஏற்கவேண்டும்’[4] என்பது இந்த இரு பாத்திரங்களின் படைப்புக்கும் பொருந்துவதாக இருக்கிறது. லிடியாவையும் மக்தாவையும் தொகுப்பான பண்பாக்கமுள்ள பாத்திரங்களாகப் பார்க்கவேண்டியிருப்பதற்குக் காரணம் அவை கலாச்சாரத்தில் ஏற்படுத்தும் ஒப்புரவின்மையை இந்த நாவல் பதிவு செய்கிறது. கிறித்தவ நம்பிக்கையின்மையிலிருந்து தொடங்கி கீழை கலாச்சாரத்தை ஏற்பது வரையிலும் ஒருபால் உறவு தன்மையின் சிக்கலை எதிர்கொள்வதிலிருந்து இருபால் உறவின் நிச்சயமின்மையை ஆற்றுப்படுத்துவது வரையிலும் இந்த இரு பாத்திரங்களும் இணக்கமின்மையின்பால் இருப்பதை இந்தப் பிரதி சுட்டிக்காட்டுகிறது. கலாச்சார விதிக்கு எதிரான எழுச்சியை மேலூற வைக்கும் சமரசமின்மைக்கான தேர்வை இந்தப் பாத்திரங்கள் வழியான கதையாடல் கட்டுகிறது.

எல்லைநீக்கத்தின் வழி தென்படும் எதிர்ப்பு

     இந்தப் பிரதியின் கதையாடலில் காணப்படும் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் எல்லையாக்கத்தின் காரணமாக உருவாகும் எதிர்ப்பு. இதில் இரண்டு உதாரணங்களைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். முதலாவது வான் சூயி என்ற பர்மிய பெண் பிரிட்டீஷ் போர்த் தளபதியின் ஆண்குறியைக் கடித்து தன் எதிர்ப்பைக் காட்டியது. அடுத்தது போலந்தில் ஜெர்மானியப் படைகளுக்கு எதிராக காஸாவின் தோழியான பாலியல் தொழிலாளியின் பெண்குறியில் குண்டு வைத்து வெடித்து சிதறடித்து காட்டிய எதிர்ப்பு. அதிகாரத்திற்கு எதிரான எல்லைநீக்கச் செயல்பாடுகளாக இவை இருப்பதை இந்த இரண்டு உதாரணங்கள் வழி காணமுடியும். முதலாவது உதாரணத்தில் நில எல்லை ஆக்கிரமிப்பை முன்வைக்கும் காலனியாதிக்கத்தை எதிர்க்க பிரிட்டீஷ் உடல், எல்லைநீக்கம் செய்யப்படுகிறது. இரண்டாவது உதாரணத்தில் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட அதாவது அதிகாரத்தின் கீழ் அடிபணிந்த பெண் உடல் எல்லைநீக்கம் செய்யப்படுகிறது[5]. நில எல்லையாக்கம் உடல்வழி மறுஎல்லையாக்கமாகிறது. அதுதான் இந்தப் பிரதி காட்டும் எதிர்கலாச்சார வழி எதிர்ப்பாகவும் இருக்கிறது.

கட்டுக்குலைவு வழியாக எதிர்ப்பை முன்நிறுத்தும் வகைமையாக இந்தப் பிரதி முன்னெடுத்த இந்தக் கலகம் நுட்பமான நிகழ்வுகளின் மூலமாகப் பதியவைக்கப்படுகிறது.

நுண்ணிய பாசிசமும் எதிர்வினையும்

     இந்தப் பிரதி எதிர்வினைக் காட்டும் பிரதி என்பதற்கான உதாரணங்களாக இதில் இடம்பெறும் நுண்ணிய பாசிச அம்சங்களைக் குறிக்கலாம்[6]. இரண்டு உதாரணங்கள் நுண்ணிய பாசிசத்தையும் அதற்கான எதிர்வினையையும் இந்தக் கதையாடல் சுட்டிக் காட்டுகிறது. முதலாவது, சந்திரனின் மனைவி விஜயாவின் மர்ம மரணம் காட்டும் மதிப்பு. இரண்டாவது பியோத்தரின் அப்பாவைக் குறித்து அவனுடைய அம்மா கொண்டிருக்கும் கூர்மையான விமர்சனம் காட்டும் கலாச்சார நிலைப்பாடு. விஜயா கர்ப்பமாகி இருக்கையில் தனது கணவன் வீட்டுக்கு வந்து எந்த அறிகுறியும் காட்டாமல் தீ குளித்து அல்லது தீ விபத்தில் இறந்து போகிறாள். அவள் ஆசிரியையாக வேலை பார்க்கும் பள்ளியில் அவளையும் உடற்பயிற்சி ஆசிரியரையும் இணைத்து சுவர் வாசகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தது அவளின் மரணத்திற்குத் தூண்டியிருக்கலாம் என்ற ஊகத்தைப் பிரதி தருகிறது. விஜயா எந்த ஆணுக்கும் நிகரானவளாக இல்லை. சுவர் வாசகங்கள் விஜயாவின் இந்தச் சுயத்தை உடைத்திருக்கும் என்பது அவள் மரணத்திற்குக் காரணம் என்பது போல் காட்டப்படுகிறது. இதில் நுண்ணிய பாசிசம் எங்கு செயல்படுகிறது என்பதுதான் ஆய்விற்குரிய இடமாக இருக்கிறது. இருபால் உறவின் நிறுவனமயம் உருவாக்கியிருக்கும் கலாச்சார மதிப்பு ஆண், பெண் இருவரையும் உடல் சார்ந்த வன்முறைக்குள் தள்ளிக் கொள்ளும் போக்கைக் கொண்டதாக இருக்கிறது. விஜயா, உடற்பயிற்சி ஆசிரியரை உதாசீனப்படுத்துவதற்குக் காரணம் தன் மற்றமையாக அந்த ஆசிரியர் இருக்க முடியாது என்பதால்தான். சுவரில் அவதூறு செய்வதன் மூலம் விஜயாவின் உடலைக் களங்கப்படுத்திவிட்டதான நிறைவை அந்த ஆசிரியர் அடைந்துவிடுவது மற்றொரு வன்முறை. இந்த இரு வன்முறைகளும் மிகவும் நுண்ணிய பரிமாற்றத்தில் பாசிசமாக உள்ளார்ந்து வினைபுரிந்து மரணம் வரைச் செல்லத் தூண்டுகின்றன.

     அடுத்த உதாரணம் பியோதரின் அம்மா தனது கணவர் உடலுறவில் உச்சநிலை அடைகையில் உடலுறவைக் கைவிட்டுச் செல்வது ஒரு வகையில் அவளைத் தண்டிப்பதற்கு நிகரானது என்கிறாள். இதுவும் இருபால் உறவின் சிக்கல்களில் வரும் வன்முறையாகவே கொள்ளப்படவேண்டும். இதில் கணவன், மனைவிக்கு இடையே செயல்படும் நுண்ணிய பாசிசத்தை இந்தப் பிரதி கூர்மையாகக் காட்டுகிறது. மேலும் அந்தப் பாத்திரங்கள் இருவரும் பிரிந்துவிடுகிறார்கள். பியோதரின் அம்மா தனது கணவனை எப்போதும் மன்னிப்பதே இல்லை. அவளது விமர்சனம் எப்போதும் தொடர்ந்திருக்கிறது. மேலை/கீழைக் கலாச்சாரங்கள் என்ற வேறுபாடின்றி இருபால் உறவின் நெருக்கத்தில் உருவாகும் நுண்ணிய பாசிசத்திற்கான எதிர்வினையைக் கட்டமைக்கும் கதையாடலாக இந்தப் பிரதி இருக்கிறது. விஜயாவின் மரணம் ஒரு வகையில் தன் மீதான களங்கத்தைத் தீ கொண்டு தூய்மைபடுத்திக் கொள்வது போல் ஒலிக்கிறது. பியோத்தரின் அம்மா கணவனை விட்டு விலகிய பின்னும் அவன் தண்டனை அளித்ததாகவே கருதியிருப்பது நுண்ணிய பாசிசத்தின் நீட்சியாகவே இருக்கிறது. இருபால் உறவிற்கான கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வை முன்வைக்கும் உதாரணங்களாக இவற்றை இந்தப் பிரதி சொல்ல வருகிறது.

போர் எந்திரங்களின் கிளர்ச்சி

     இந்தக் கதையாடல் கட்டுக்குலைவின் அடிப்படையைப் பின்தொடர்ந்து கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்கிறது. அதனால் கட்டுக்குலைவின் இலக்கான அரசதிகாரத்தை எதிர்த்தல் என்பதையும் உள்ளிழுத்துக் கொள்கிறது. அதன்படி இந்தக் கதையில் மருத்துவத்திற்குப் படிக்கும் பிரதாப் ஆதிவாசிகளுடன் இணைந்து போராட்டம் நடத்துவதால் காவல்துறையின் என்கௌண்டரில் கொல்லப்படுகிறான். இதற்குப் பழிவாங்க பிரதாப்பின் காதலியும் போலீஸ் அதிகாரியின் மகளுமான அஷ்வினி தந்தையைச் சுட்டுக் கொல்கிறாள். அரசை ஒழிக்க அரசின் அராஜகத்தை ஒழிக்கக் கைக்கொள்ளப்படும் போராட்டம் ஒரு வகை போர் எந்திரம் என்றால் அரசின் காவல்துறை ஒரு வகை போர் எந்திரம். போர் எந்திரமே போராக மாறிவிடுகிறது என டெல்யூஜ், கட்டாரி சொல்வதற்கு[7] உதாரணமாக இந்தப் போராட்டத்தில் ஏற்படும் கிளர்ச்சியில் பிரதாப் மரிக்கிறான்; அஷ்வினி குற்றம் இழைக்கிறாள்.

     மற்றொரு உதாரணமாக, லியோன் என்ற பாத்திரம் கிறித்தவ மேலாண்மையை எதிர்க்க சாத்தானுக்கான மத அமைப்பை உருவாக்குகிறது. இங்கு போர் எந்திரம் மதமாக இருக்கிறது[8]. லியோன் பாத்திரம் படிக்கும் கல்லூரியில் நீக்கப்பட்டு ஒரு விபத்தில் உயிரிழக்கிறது. ஆனால் லியோனின் நிழல் எப்போதும் தொடர்வது மத அமைப்புக்கு எதிரான போர் நின்று நிலவிக் கொண்டிருப்பதைக் காட்டவும் கீழைத் தேச ஆன்மீக வேரில் அது சமாதானம் அடையும் என்பது போலவும் இந்தப் பிரதி எதிர்ப்பை மடைமாற்றுகிறது. இந்த இடத்தில் சிவநேசனின் தாந்த்ரீகமும் லியோனின் ஆன்மீகமும் இணைந்து உருவாக்கும் ஒரு நவமத கதையாடல் போர் எந்திரங்களுக்கு மாற்றாகத் தொடங்கிவிடுகிறது.

 

அறச் செயல்பாடு

     வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் பிரதிக்குள் உள்ளார்ந்த செயல்பாடாக இருப்பது அறத்தின்பால் கொண்ட பற்று. ஆனால் அது விடுதலையின் ஊற்றைத் தொல்லை செய்வதில்லை. உதாரணமாக, அஷ்வினிக்கும் ஜெயிலர் சிங்குக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள், அமலாவுக்கும் ராஜேஷுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள், சிவநேசனுக்கும் நாசிகளின் கீழ் பணியாற்றிய நர்சுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் வீடு, கடிகாரம் போன்றவற்றுக்கும் சந்திரனுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் அறம் சார்ந்த செயல்பாட்டுக்கு இட்டுச்செல்கின்றன. இந்தப் பரிமாற்றங்கள் எல்லாமே கையறுநிலைக்குப் பின்னான பரிமாற்றங்களாக இருப்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். அலுப்பு அல்லது சலிப்புத் தட்டிய இருப்புக்குப் பின் தோன்றும் வெறுமை அல்லது வெற்றிடத்தை இட்டு நிரப்பும் பரிமாற்றங்களாக அவை இருக்கின்றன. சூன்யத்திற்குப் பிறகான எதிர்மறையைச் சந்திக்க அதுவும் தார்மீகக் குறையுடன் சந்திக்கும் போது தேவைப்படும் செயற்பாட்டைக் குறித்து இந்த நாவல் பிரதி கவனமெடுத்திருக்கிறது. ஏனெனில் கலாச்சார எதிர்மறைகளுக்கான எதிர்ப்பை வழமையான முறைகளில் வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர்த்து உள்ளார்ந்த செயல்பாடாக இந்தப் பிரதி முன்னெடுக்கிறது. ‘இந்த உலகத்தில் இந்த வாழ்க்கையில் நம்பிக்கை என்பது மிகவும் சிக்கலான காரியம். அல்லது இயல்பான உள்ளார்ந்த அம்சமாக இன்று இருப்பது என்பதன் ஒரு வழிவகை என்றே அதனைச் சொல்லலாம்’[9] என டெல்யூஜ் கூறியதை இதன் மூலம் ஒப்பு நோக்கமுடியும். அறத்தைச் சார்ந்த நம்பிக்கை என்பதற்கான சாட்சியங்களாக இந்தப் பிரதியில் அன்னாவுக்கும் சந்திரனுக்கும் இருந்த பெயரற்ற உறவு போல் அமலாவின் வாழ்வில் எந்த மாறுதலும் செய்ய விழையாமல் இருக்க சந்திரனுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட அறிவுரை போல் இயல்பான உள்ளார்ந்த பூடகமான லியோனின் மறுவாழ்வு போன்ற செயல்பாடாக இந்த நாவலுக்குள் மறைந்திருக்கிறது.

பயன்பட்ட நூல்கள்:

1.Deleuze, G. Difference and Repetition, Tr.Paul Patton, Columbia University Press, 1994

2.Deleuze, G. & Guattari, F, A Thousand Plateaus, Tr.Brian Massumi, Minnesota Press, 1987

3.Deleuze, G. & Guattari, F. What is Philosophy? Trs. Hugh Tomlinson, Graham Burchell, Columbia University Press, 1994

 

    

 

 

 

    

---

[1] "That identity not be first, that it exists as a principle but as a second principle, as a principle become; that it revolves around the Different: such would be the nature of a Copernican revolution which opens up the possibility of difference having its own concept, rather than being maintained under the dominion of a concept in general already understood as identical" (Deleuze, G. Difference and Repetition, p.40-41).

 

[2] The nomads have a vague, literally vagabond "monotheism," and content themselves with that, and with their ambulant fires.-Deleuze.G& Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.383

 

[3] The faciality function showed us the form under which man constitutes the majority, or rather the standard upon which the majority is based: white, male, adult, "rational," etc., in short, the average European, the subject of enunciation. Following the law of arborescence, it is this central Point that moves across all of space or the entire screen, and at every turn nourishes a certain distinctive opposition, depending on which faciality trait is retained: male-(female), adult-(child), white-(black, yellow, or red); rational-(animal).-Deleuze, G & Guattari. F-A Thousand Plauteus, p.292

[4] We must avoid an oversimplified conciliation, as though there were on the one hand formed subjects, of the thing or person type, and on the other hand spatiotemporal coordinates of the haecceity type…It is the entire assemblage in its individuated aggregate that is a haecceity; - Deleuze.G & Guattari.F- A Thousand Plateaus, p.262

 

[5] Deterritorialization must be thought of as a perfectly positive power that has degrees and thresholds (epistrata), is always relative, and has reterritorialization as its flipside or complement. An organism that is deterritorialized in relation to the exterior necessarily reterritorializes on its interior milieus.-Deleuze,G & Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.54

[6] What makes fascism dangerous is its molecular or micropolitical power, for it is a mass movement: a cancerous body rather than a totalitarian organism. -Deleuze.G & Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.215

[7] If war necessarily results, it is because the war machine collides with States and cities, as forces (of

stri-ation) opposing its positive object: from then on, the war machine has as its enemy the State, the city, the state and urban phenomenon, and adopts as its objective their annihilation. It is at this point that the war machine becomes war: annihilate the forces of the State, destroy the State-form.-Deleuze, G & Felix, G- A Thousand Plateaus, p.417

 

[8] For example, monotheistic religion is distinguished from territorial worship by its pretension to universality. But this pretension is not homogenizing, it makes itself felt only by spreading  everywhere; this was the case with Christianity, which became imperial and urban, but not without giving rise to bands, deserts, war machines of its own.-Deleuze, G & Guattari, F A Thousand Plateaus, p.436

[9] It may be that believing in this world, in this life, becomes our most difficult task, or the task of

a mode of existence still to be discovered on our plane of immanence today. This is the empiricist conversion’ (Deleuze and Guattari 1994:

75).

 

ஓரான் பாமுக்கின் ‘கருப்புப் புத்தகம்’: இருமையின் உருவாக்கம் சித்தரித்த எல்லை

 

• "கருப்புப் புத்தகம்" ஓரான் பாமுக்கின் குறிப்பிடத்தக்க நாவல். கலாச்சாரப் பொதுப்போக்குகளுக்கு எதிரான உணர்வும் துருக்கியின் பழமைக்கான அடையாளத்தைத் தேடுவதில் இருக்கும் கையறு நிலையும் கட்டின்மையின் சாரத்திலிருந்து முன்வைக்கப்படும் விடுதலையும் நுண்பாசிச அரசியிலிலிருந்து கிளர்ந்தெழும் செயல்பாட்டு அறமும் என இந்த நாவலின் ஓட்டம் ஓர் அதிர்வைப் பதியவைக்கிறது. எதிர்ப்புணர்வுக்கான எல்லையாக்கமாக அதிகார அரசியலிலிருந்து மதக் கட்டுப்பாட்டின் இறுக்கம் வரை உள்ளப் புள்ளிகளை இந்த நாவல் தொட்டுக் காட்டுகிறது. இரு அடையாளங்கள் உருமாறி ஒற்றை அடையாளமாகவும் இரட்டை அடையாளங்களாகவும் நிலைப்பதும் கலப்பதும் பிரிவதும் கூடுவதும் கிளைப்பதும் பிணைவதும் என துருக்கிய அடையாள வேற்றுமை அரசியலின் சிதைவுக்கு எதிர்வினையாற்றுவதாக இந்த நாவல் உள்ளது. புகைந்து கொண்டிருக்கும் போரின், இணக்கமின்மையின், மோதலின் ஒழுங்கிற்கான பார்வையாகக் குலைவின் வழியான கட்டின்மையை முன்னெடுத்து விடுதலையை விதைக்கிறது இந்த நாவல். நுண்பாசிச அரசியல் தளம் கோரும் செயல்பாட்டு உணர்வுக்குள் ஆட்டுவிக்கப்படுவது அறத்தின் பாற் நிறைந்த பற்றாக இருப்பதை வெளிப்படுத்துகிறது ஓரான் பாமுக்கின் ‘கருப்புப் புத்தகம்’ நாவல்.

எல்லையாக்கத்தில் கிளரும் எதிர்ப்பு

     கருப்புப் புத்தகத்தில் இரு கதாநாயகர்கள் நாவலின் இரு திரிகளை இழுத்துச் செல்கிறார்கள். ஒருவன் செலால். மற்றொருவன் காலிப். செலால் எழுத்தாக, குரலாக, மறைந்திருக்கும் பாத்திரம். காலிப் அவனைத் தேடி அவனாக மாறும் பாத்திரம். செலால் நாளிதழ் ஒன்றில் தினம் எழுதும் கட்டுரைகள் பெரும் எதிர்பார்ப்பையும் விளைவுகளையும் ஏற்படுத்துபவை. அந்தப் பாத்திரம் எழுதும் பொருள்தான் துருக்கிய சமூகத்தின் எதிர்ப்புக்குரிய காரணிகளை அடுக்குகிறது. உலகமயமாக்கலில் பழமையை இழக்கும் இஸ்தான்புல்லின் வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த இடங்கள் குறித்த நினைவிலிருந்து எதிர்ப்புணர்வின் சாரம் தொடங்கப்படுகிறது. துருக்கிய தேசம் என்ற வரையறைக்குள் இருத்தலில் மூச்சுத் திணறும் அந்தச் சமூகம் உலகமயமாக்கலை உள்வாங்கி ஐரோப்பியமயமாவதற்குத் தகுந்த எதிர்ப்புணர்வைக் காட்டுவது அடுத்த படிநிலையாகிறது. உலகமயமாக்கல் ஏற்படுத்திய விழைவு புதிய மோஸ்தர்களை எல்லாத் துறைகளிலும் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டே இருப்பது. அதனால் பயன்பாட்டில் இருப்பவற்றைக் காணாமல் அடிப்பது. இதனால் ஐரோப்பிய நிழலின் அடியில் பயனில் இருக்கும் பொருட்களின் வகைமை மாறிக் கொண்டே இருக்கிறது. அல்லாதீனின் கடை மட்டும் இதற்கு சாட்சியாக இருப்பது குறித்து செலால் எழுதும் கட்டுரை வழியாக இந்த நாவல் எதிர்ப்புணர்வின் எல்லையாக்கத்தைப் புதிதாக வரைகிறது. அல்லாதீனின் கடை புதுமைக்கான சுரங்கமாக, ஐரோப்பாவின் புது வடிவத்தை உடனடியாக நுகர்வதற்கான சந்தையாக இருக்க அதற்கு நேர்மாறான துருக்கியின் பழமையை அந்த நாட்டு குடிமகன்களின் நினைவு பொதிந்திருக்கும் சுரங்கமாக ஓர் இருண்ட பள்ளத்தைக் காட்டுகிறது இந்த நாவல். இருண்ட பள்ளம் போல் கடந்த காலத்தை எல்லையாக்கி உழல்ந்து கொண்டிராமல் புதிய மோஸ்தர்களை மட்டுமே நோக்கி நகர்ந்து பழமையை விட்டொழிப்பதும் அல்லாமல் நடுநிலைப் பாதையை, அதன் மதிப்பை அலசி ஆய்ந்து தேர்ந்தெடுப்பதைக் கோருகிறது இந்த நாவலின் எதிர்ப்புணர்வு அரசியல். துருக்கியின் பழைய எல்லையிலிருந்து  விடுவித்துக் கொண்டு புதிய எல்லையாக்கமாக ஐரோப்பாவை வரையறுத்துவிட்டு தடுமாறுவதைத்தான் நாவல் ஒலிக்கும் எதிர்ப்புணர்வுக் குரலாகக் கேட்க முடிகிறது. அந்த எதிர்ப்புணர்வு நாவலுக்குள்ளும் மிதந்து நிற்கிறது. கடந்த காலம் எப்போதும் தூக்கமின்மையைக் கொடுக்கும் என்பதாகவும் கடந்த காலத்தை நேசித்து எதிர்காலத்தை அதனூடாக ஏற்பதில்தான் நிம்மதிகிட்டும் என்பதாக அந்த எதிர்ப்புணர்வுக் குரல் ஒரு தீர்வையும் தருகிறது. இந்த எதிர்ப்புணர்வைப் பெற பல முன்னோடிகள் இருந்திருக்கிறார்கள் என செலால் பாத்திரம் போல் நாளிதழ்களில் கட்டுரை எழுதும் மூவரையும் அறிமுகப்படுத்தி எதிர்வினையாற்றுவதன் முக்கியத்துவத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது நாவல். துருக்கியின் பழமையை நினைவில் நிறுத்துவதும் அது ஏற்படுத்தும் பரவச நிலையும் அதனால் ஏற்படும் திருப்தியும் ஒரு பக்கமும் அதற்கு எதிரான அம்சங்களை அடுக்குவது மறுப்பக்கமும் என அந்த நாவலின் அரசியல் உள்ளார்ந்து ஒலிக்கிறது.  

அடையாளத்தின் வேற்றுமையும் கையறு நிலையும்

     யோசே சரமேகோவின் ‘டபுள்’ என்ற நாவலில் இரு கதாநாயகப் பாத்திரங்கள் ஒன்றை ஒன்று அழித்துவிட நினைக்கும். அது போன்ற ஒரு கதைச் சரடிலிருந்து இந்தக் கதையின் இரு நாயகர்கள் தோன்றியிருப்பது போல் உள்ள அடையாளத்தின் வேறுபாட்டைச் சுட்ட வேண்டியிருக்கிறது. செலால், காலிப் இரு கதாநாயகர்களில் செலாலைத் தேடிச் செல்லும் காலிப், செலால் ஆக மாறவேண்டியிருப்பது அடையாளத்தின் கேள்வியை உரத்துச் சொல்லும் இடமாக்கியிருக்கிறது இந்த நாவல். தனி அடையாளம் இல்லாத துருக்கி தேசத்தில் மற்றொருவரின் அடையாளத்தைக் கடன் வாங்கி இருக்கவேண்டியிருப்பதும் தன் அடையாளமும் பிறரின் அடையாளமும் வேறுபட்டவை என்றாலும் அதை ஏற்பதில் இருக்கும் கையறு நிலையைக் காட்டி எதிர்வினையைச் சொடுக்குகிறது இந்த நாவல். துருக்கியில் மட்டுமல்ல பல வளரும் நாடுகளிலும் தன்னிலையைப் பாதிப்பில்லாமல் தக்கவைப்பது இயலாத காரியம் என்பதையும் எந்த நெருக்கடி வந்தாலும் தன்னிலையைச் சமரசமின்றி அடையாளப்படுத்துவது சிக்கல் நிறைந்ததாக மாறி வருவதையும் இந்த நாவல் முன்வைத்து அதற்கு எதிரான வினையைத் தூண்டுவதாக உள்ளது. ’அடையாளம் என்பது முதன்மையானதல்ல; அது ஒரு கோட்பாடாக இருக்கலாம். ஆனால் இரண்டாம் நிலை கோட்பாடுதான், உருவாகி வரும் கோட்பாடு. ஆனால் அது வேறுபாட்டைச் சுற்றி வரும் ஒன்று: சூரியனைக் கோள்கள் சுற்றி வருவதாகச் சொன்ன கோபர்னிகன் கோட்பாட்டைப் போன்றது. இதனால் வேறுபாட்டைத் தன்னகத்தே கொண்டிருப்பதால் பிற ஒத்த அடையாளங்களைக் கொண்டு அறியப்பட்டவற்றால் ஆளப்படுவதல்ல’[1] என டெல்யூஜ் சொன்னதோடு இந்தப் பாத்திரங்களின் படைப்பை ஒப்பு நோக்கமுடியும். ஒரு பாத்திரம் தானாக இருப்பதில் இருக்கும் சிரமத்தைப் பல்வேறு கேள்விகளால் துளைக்கிறது. மற்றமையினால் விளக்கமடையும் தன்னிலை என்ற அடையாளமேற்பு குறித்து உளவியல் ஆய்வாளர் லக்கான் விளக்கினாலும் இந்த நாவலில் அது உருவாக்கும் சிக்கல் முதன்மை அம்சமாகிறது. ஏனெனில் துருக்கியர்கள் தங்களின் அடையாளத்தை ஐரோப்பிய அடையாளத்திலிருந்து வேறுபட்டதாகக் கொள்ள முடியவில்லை. அதிலிருந்து உருவாகிவரும் ஒன்றாகவே கருதிக் கொள்கிறார்கள். அதனால் இஸ்லாமிய நாடுகளுடனான எல்லையிலிருந்து நீளும் அடையாளத்தையும் கொள்ள முடியவில்லை. இதுதான் நாடோடி அடையாளம். இந்தக் கையறு நிலைதான் இந்த இரு கதாநாயகப் பாத்திரங்கள் வழியாக வெளிப்படுத்தி அதனை ஆன்மீகத்தின் வழி ஆற்றுப்படுத்துகிறது நாவல். ஏனெனில் துருக்கிய அடையாளச் சிக்கலுக்குத் தீர்வைத் தராத செலால் பாத்திரம் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறது. ஏனெனில் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் எல்லாத் துருக்கியர்களையும் தன்னைப் போல் ஆக்கப் பார்த்தற்கான தண்டனையாக இந்தக் கொலை நாவலில் நடந்தேறுகிறது. அடையாளத்தை மீட்டல் என்பதற்கான எதிர்வினை என்பதாக இந்தக் கொலையைக் கருதி வாசிக்கலாம்.

கட்டுக்குலைவும் மத அதிகாரமும்

     துருக்கியின் அரசியலில் மிகப்பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவது மத நம்பிக்கைதான். இந்த நாவலில் மதம் ஏற்படுத்திய குழப்பத்தின் சாட்சிகளை மெய்யும் மெய்நிகரும் கலந்து கட்டுக்குலைவின் நிலைப்பாட்டிலிருந்து வர்ணிக்கிறது நாவல். உதாரணமாக பேடி உஸ்தா உருவாக்கிய பொம்மைகள் குறித்த விவரணை. துருக்கியர்களைப் போல் அச்சு அசலான உருவங்களை உருவாக்கியதைப் பார்த்து கோபமுற்ற அரசன் உடனே அவற்றை யாருடைய கண் பார்வையிலும் படாமல் அகற்ற உத்தரவிடுகிறான். இஸ்லாமிய சட்டத்தில் இது போன்ற அச்சு அசலான மனித உருவங்களைச் செய்வது மதநம்பிக்கைக்கு எதிரானதாகும். பேடி உஸ்தா தனது படைப்புகளைத் தன் குழந்தைகள் போலத்தான் செய்துவந்தார். தன் படைப்புகளைச் செய்ய துருக்கியர்களின் ஒவ்வொரு அங்க அசைவையும் கவனித்து அவற்றுக்குச் சிலைகளில் உயிர் கொடுத்து வந்தார். ஒரு கட்டத்தில் துருக்கியர்கள் தங்களது சுயமான பல பாவனைகளைவிடுத்து மேல்நாட்டு திரைப்படங்களின் பாத்திரங்களின் பாவனைகளை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து பெரும் துக்கமடைந்துவிடுகிறார். அவருடைய சிலைகளைத் துணிக்கடைகளில் யாரும்  வைக்க விரும்புவதில்லை. ஏனெனில் அசலான துருக்கியர்களின் பாவனைகள் விற்பனைக்கு உதவாது என்ற காரணம் சொல்லப்படுகிறது. எதேச்சதிகாரமாக மதம் பீடம் ஏறுகையில் கட்டுக்குலைவின் நிலைப்பாட்டிலிருந்து அதனைப் பார்ப்பதை  படைப்பாக்கத்தின் எல்லைநீக்கம் ஏற்பதில்லை. மீண்டும் ஒரு புதிய எல்லையாக்கத்தை உருவாக்குவதைத்தான் பேடி உஸ்தாவின் சிலைகள் காட்டுகின்றன என்பதையும் அவை இருக்கும் சுரங்கத்தை வெளிநாட்டுக்குழுவுக்கு வெளிப்படுத்தும் நடவடிக்கையை மேற்கொள்வதன் மூலமும் இந்தக் கதையாடல் எதிர்வினையை முன்னெடுக்கிறது. உண்மைக்கும் போலிக்கும் இடையிலான எல்லை நீக்கமும் எல்லை உருவாக்கமும் நிகழ்வதாக படைப்பாக்கம் அந்த எதிர்வினையைக் கட்டமைக்கிறது. துருக்கியின் அசல் அம்சங்கள் பேடி உஸ்தாவின் சுரங்கத்தில் இருப்பதாகவும் போலி அம்சங்கள் வெளியில் நடமாடுவதாகவும் எல்லையாக்கம் செய்யப்படுகிறது.  

     இந்த நாவல் அதிகார வன்கொடுமையைக் கட்டுக்குலைவின் நிலைப்பாடு மூலம் எதிர்கொள்கையில் கோரத்தின் அழகியலைப் பதிவிடுவதாகிறது. அரசனுக்கு எதிரான குறுநில மன்னர்களின் தலையைக் கொய்து செல்லும் தூதுவன் அதை வழியில் திறந்து பார்க்கக்கூடாது என்ற விதியை மீறி ஒரு குறுநில மன்னனின் தலையை எடுத்து வருகையில் அதன் அழுகை ஒலியால் அவதியுற்று அதைத் திறந்து பார்த்து அதன் அழும் முகத்தைச் சிரிப்பது போல் மாற்றிக் கொண்டுவந்ததைத் தெரிந்துகொண்டு தூதுவனின் தலை கொய்யப்படுகிறது. அந்தக் குறுநில மன்னனின் தலை கொய்யப்படவில்லை என்று எண்ணி அவன் தலையை கொய்யப் போகும் எல்லா தூதுவர்களுக்கும் இது போன்ற சிக்கலே வந்து சேர்கிறது. அதிகாரத்தை எதிர்க்க இந்தப் பிரதியின் வழிமுறை கோரத்தின் அழகியலை முன்வைப்பதாக மாறிவிடுகிறது. இப்படி அழகியலைக் கோரமாக்குவதன் மூலமும் கோரத்தை அழகியலாக்குவதன் மூலமும் எல்லையாக்கம் மறுவரையறை ஆகிறது.

நுண்பாசிச அரசியலும் செயற்பாடும்

     இரு கதாநாயகர்கள் வழி இந்தக் கதையாடல் உள்ளார்ந்து இழையோடச் செய்திருப்பது நுண்பாசிசத்தின் அரசியல். கதாநாயகன் காலிப்பின் மனைவி ருயா சொல்லாமல் கொள்ளாமல் அவனை விட்டுப் பிரிந்து செல்வதும் அவளைத் தேடும் அவன் செலாலுடன் அவள் இருக்கும் வாய்ப்பைப் புரிந்துகொள்வதும் அவள் மீண்டும் தன்னிடம் வர செலால் போல் மாறி கட்டுரை எழுதுவதும் நுண்பாசிச அரசியலின் நுட்பமான வினைகள். செலால் ஒழுங்கற்ற துருக்கிய சமூகத்தின் முகம். அவனுடைய எழுத்துகள் அதனை வெளிப்படுத்திக் கொண்டே இருக்கின்றன. அதன் மூலம் ஒழுங்கை நிலைநாட்ட முயற்சிப்பதும் இங்குக் கவனம் கொள்ளத்தக்கது. செலால் உருவாக்கிய ஒழுங்கற்ற சமூகக் குரலைத் தொடர்ந்திருப்பது காலிப்பின் வேலை என்றாலும் தன் மனைவியுடன் இருந்திருக்கவேண்டிய இருபால் உறவு எல்லை குறித்த கேள்வி அவனுக்குள் எழுதுவது நுண்பாசிச அரசியலுக்கான ஒரு புள்ளியாக இருக்கிறது. செலால் ருயாவை சகோதரியாகக் கருதினாலும் அந்த உறவு இரு பால் உறவு போல் ஏன் இருந்தது என்ற கேள்வியை மறைமுகமாக இந்தப் பிரதி எழுப்புகிறது. காலிப் செலாலாக மாறுவதில் இருக்கும் சிக்கல் இந்த நுண்பாசிசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகிறது. செலாலுடன் ருயாவும் கொல்லப்பட்டப் பின் வெளியில் செலால் உள்ளே காலிப் என்ற பிளவு தொடர்வதும் துருக்கிய சமூக ஒழுங்கின்மைக்கான எழுத்தைத் தொடர்ந்து எழுதி ஒழுங்கை ஏற்படுத்தும் முயற்சி காலிப்பின் நுண்பாசிச அரசியலை வெளிப்படுத்தும் செயல்பாடாகக் கருதலாம். செலாலைக் கொன்றது முன்னாள் ராணுவ அதிகாரி எனத் தெரிந்தும் காலிப் காட்டிக் கொடுக்காமல் இருப்பது செலாலின் எழுத்துகளால் ஒழுங்கின்மையை உணர்ந்த ஒரு நபரின் எதிர்வினையாக அதனைக் கருதியதால்தான். செலால் துருக்கிய பிரஜைகளைத் தன்னைப் போல் ஆக்க நினைத்ததை எதிர்த்துக் கேள்வி கேட்ட முடித்திருத்தும் கலைஞன்தான் செலாலின் கொலையாளி எனத் தவறாகத் தண்டிக்கப்பட்ட போதும் காலிப் அமைதி காத்ததற்குக் காரணம் இந்த முன்னாள் ராணுவ அதிகாரியைத் தப்ப வைக்கும் எண்ணத்தில்தான். மேலும் அந்த ராணுவ அதிகாரியின் மனைவியுடன் செலால் தகாத உறவைக் கொண்டிருந்தது தன் மனைவியுடன் செலால் காட்டிய நெருக்கம் போல் இருப்பதான கற்பனையில் காலிப் இருந்ததால் ராணுவ அதிகாரி செய்த கொலையை ஏற்பது போலாகிவிடுகிறது. இதுவும் நுண்பாசிச அரசியலின் தொடர்ச்சியாகவே காணமுடிகிறது. இந்தப் பிரதியில் செயற்பாடாக இழைவது அதன் அறம் சார்ந்த கருத்தியல் எனலாம். காலிப், செலாலின் எழுத்துகள் மீது விமர்சனத்தை வைக்க முடியாது. அதன் விளைவுகள் மீது அவனுக்குக் கட்டுப்பாடு இல்லை. ஆனால் ராணுவ அதிகாரி அதனை விமர்சிக்கிறார். அவனுடைய எழுத்துச் செயல்பாட்டினால் நாட்டில் விளைந்த பாதகங்களை முன்வைக்கிறார். அதனால் செலாலைக் கொல்வது அறத்தின் செயல்பாடாகிறது. நுண்பாசிசம் உட்பட பல வன்முறைகளிலிருந்து மீள எல்லோரும் கடவுள் வரும் நாளுக்காகக் காத்திருக்கிறோம் என ஆன்மீகம் பேசுகிறது இந்தப் பிரதி. புரட்சிக்கான பாதை இருளாகிவிடுகையில் ஆன்மீகத்தின் அறம் செயல்பாட்டைக் கனிந்திருக்கச் செய்கிறது என்பதை இந்தக் கதையாடல் உணர்த்துகிறது.

     மற்றொரு பொருளும் இத்துடன் இழையோடிக் கொண்டே இருக்கிறது. செலால், ஜெலாலுதீன் ரூமியின் மறுஉருவாக்கம் என்று கொண்டால் ரூமிதான் அவருடைய நெருங்கிய ஆதர்ச நட்பாக இருந்த தப்ரீஸைக் கொன்றிருக்க முடியும் என செலால் எழுதும் கட்டுரையின் அடிப்படையிலிருந்து இந்தப் பொருளைத் தருவித்துக் கொள்ளலாம். அதாவது செலால், ரூமியின் மறுஉருவாக்கம் என்றால் காலிப் மற்றொரு கவிஞரின் உருவாக்கம். காலிப், செலால் ஆனவுடன் ஆதர்ச, நட்பான தப்ரீஸ் கொல்லப்பட்டதைப் போல் செலால் கொல்லப்படுகிறான். பல இருமைகளின் பிளவும் இணைவும் இங்குக் கலந்து சந்தித்த புள்ளியாகவும் இந்த நாவல் மாறிவிடுகிறது.

முடிவு

• இந்தக் கதையாடல் எதிர்ப்புணர்வின் அரசியலை அழகியலாக மாற்றிக் காட்டுகிறது. கலாச்சாரப் பொதுப் போக்குகளிலிருந்து உலகமயமாக்கல் வரை துருக்கிய தனித்துவத்திற்கான நிலைநாட்டலைக் கோருவதை இந்தப் பிரதி முன்வைக்கிறது. அடையாளத்தின் சமச்சீரின்மையும் வேறுபாட்டின் முன்னெடுப்பில் தவறிப் போகும் துருக்கியத் தன்னிலையும் இந்தப் பிரதியின் அடுத்த அடுக்கலில் உருவாகும் பொருளாம்சம். ஏனெனில் நிலையற்ற நாடோடித்தனத்தின் கோமாளிகளாக துருக்கிய பிரஜைகளைக் கண்டறிவதன் மூலம் அடையாளத்தின் சமநிலையைத் தூண்டத் தலைப்படுகிறது இந்தப் பிரதி. மத எல்லையாக்கத்தின் அதிகாரம் படைப்பைத் தடுப்பது குறித்து ஏற்படும் எதிர்ப்புணர்வை ஆழமாகப் பதியவைக்கிறது இந்தக் கதையாடல். நுண்பாசிசத்தின் அரசியலின் செயற்பாட்டுக்கு அறத்தைப் பதிலாக்குகிறது இந்தப் பிரதி.

பயன்பட்ட நூல்கள்

1.Deleuze, Gilles and Guattari, Felix, A Thousand Plateaus, Tr. Brian Massumi, Minnesota Press, 1987.

2.Lacan, Jacques, The Mirror Stage, Critical Link, At the Culmination of a historical effort of a society

3.Antakyalioglu, Zekiye, The Black Book: The Parody of Epic https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14683849.2012.747298

4.Cansi Sanisneller, Saniye, Doppleganger in Orhan Pamuk's The Black Book, https://www.researchgate.net/publication/297515729_Doppelganger_in_Orhan_Pamuk's_The_Black_Book

 

 

 ’கல்குதிரை’ 34வது இதழில் இந்தக் கட்டுரை வெளியாகியிருக்கிறது....

 

---

[1] "That identity not be first, that it exists as a principle but as a second principle, as a principle become; that it revolves around the Different: such would be the nature of a Copernican revolution which opens up the possibility of difference having its own concept, rather than being maintained under the dominion of a concept in general already understood as identical" (Deleuze, G. Difference and Repetition, p.40-41).

 

புலிக்குகை நாயனமும் அமைப்பியல் விடுகதையும் கோணங்கியின் 'புலிக்குகை நாயனம் சிறுகதையை முன்வைத்து...'

 

காருக்குறிச்சி அருணாச்சலத்தின் நாயன இசையைப் பற்றிய கதை என்பது முதல் வரியிலேயே தெரிகிறது.

தவளை காற்றை உள்ளிழுக்கையில் ஊதும் செவுள் போல் நாயனத்தை ஊதுகையில் நுரையீரல் காற்று தொண்டையைப் பெருக்குகிறது.

அருணாச்சலத்தின் இசையும் அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழின் தமிழும் இணையாக இருக்கின்றன.

ராஜரத்தினத்திடம் பயின்ற அருணாசலம் குருவை மிஞ்சிய சீடனாக இருந்தது பற்றியச் செய்தியும் கதையாகிறது. குரு ராஜரத்தினத்திடம் கற்ற பாடம் தேனீயிடமிருந்து தேனி கற்றது போன்றது. தேனீயின் ரீங்காரம் போன்ற இசையின் ஒலிப்பு இணைவைக்கப்படுகிறது.

கம்பீர இசையும் புலியின் வீரமும் இணையானவை.

நாயனம் வாசிப்பதில் புலிக்கு இணையான வீரமும் இசையின் வெளிப்பாட்டில் மயங்கிவிட்ட இயல் புலியும் இங்கு திரிகின்றன.

வயலின் இசையில் யானையின் ஆற்றல் வெளிப்பட்டது. குடைவரைக் கழுகு மலைக் கோயிலின் யானை போன்றது அது. வயலின் மரத்தில் மறைந்தது மாமத யானை. அந்த இசையைக் கேட்டு புலி எழுந்து நாயனத்தை எடுத்தது. கோயிலில் யானையின் அதிசயத்தைப் பார்த்து வியந்த மக்கள் புலியின் பாய்ச்சலைக் கண்டு மயங்கிவிடுகின்றனர்.

ஆனால் புலியின் கம்பீரம் நிலைக்கவில்லை. காரணம் சினிமாவின் மீதான மோகத்தில் புலி சினிமாவில் கர்ஜிக்க முயல்கிறது. காருக்குறிச்சி அருணாச்சலம் தன் இசையை சினிமாவில் முடக்கப் பார்த்ததால் வீழ்ச்சி உருவாகிறது.

சினிமா மோகம் இசையை முடக்கியது. கம்பீர புலி சர்க்கஸ் புலியானது. உண்மையில் அது காகிதப் புலியாக இருப்பதைத்தான் கதை சொல்கிறது.

கிராமபோன் ரெக்கார்டுகளில் மட்டும் இசை சுற்றிவந்தது. உறைந்து போன இசையாக அது மட்கிப் போனது.

அது காருக்குறிச்சி, அருணாச்சலம் என்ற இரு பிளவை உருவாக்கிவிட்டது.

செண்பகவல்லி என்ற பெண்ணின் மோகத்தில் மூழ்கிய பின் அருணாச்சலத்திடமிருந்து புலி விடைபெற்று குகைக்குள் சென்றுவிடுகிறது.

முத்துக்கனகவல்லியின் உறவும் சேர்கிறது.

கருணாமிர்த சாகரத்தின் இசை ஆய்வும் கணக்கீடும் ஒத்திசைவான ஒலியின் இலக்கணமாக அருணாச்சலத்திடம் படிகிறது. காருக்குறிச்சியிலிருந்து கோவில்பட்டிக்கு இடம்பெயர்ந்த காருக்குறிச்சியின் இசை திசை மாறுகிறது.

மீண்டும் புலி குகையிலிருந்து வெளிப்பட்டு உச்சத்தை அடைய எத்தனிக்கையில் அருணாச்சலம் மர்மமான முறையில் இறப்பதாக கதை சொல்கிறது.

இயல் புலிxஇசைப் புலி, புலிக்குகைxநாயனத்தின் விரிந்த வாய், கம்பீரப் புலிxகாகிதப் புலி அல்லது சர்க்கஸ் புலி, கிராமபோனில் நாய்xஅடைபட்ட புலி(இசை), செண்பகவல்லி என்ற பெண் பாத்திரம்xசெண்பக ஆறு, பெண்xகுகை, காருக்குறிச்சிxஅருணாச்சலம் என்ற பல இணைகள் இந்தக் கதைக்குள் இருக்கின்றன. இந்த இணைகளின் மூலமாகத்தான் கதையின் அமைப்பு கட்டப்பட்டிருக்கிறது. வரலாறுxகதை என்ற இணைதான் இந்தப் புனைவைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் கண்ணியாக இருக்கிறது.

1.காருக்குறிச்சி என்ற பெயரே இசையின் உச்சமாக இருப்பது

2.அருணாச்சலமாக அறியப்படுகையில் சினிமாவின் கவர்ச்சி என்ற தீமை வந்து இணைந்துகொள்வது

3.இசையை உறையச் செய்யும் கிராமபோன்

4.செண்பகவல்லி, முத்துக்கனகவல்லி என்ற பெண்களின் தொடர்பு

5.கம்பீர இசையின் மறைவு-சர்க்கஸ்புலியின் தோற்றம்

6.புலிக்குகையிலிருந்து பாய்ந்து வந்த இசை

7.காருக்குறிச்சியின் மரணம்

இந்த வகையான அமைப்புகள் இந்தக் கதையைச் செலுத்தியிருக்கின்றன. அமைப்பியலின் கதை வடிவத்தைக் கூறு போடும் ஆய்வு இந்தக் கதைக்குப் பொருந்தியிருக்கிறது. இந்தக் கதை ஒரு வரலாற்று நிகழ்வு. அல்லது வரலாற்றைப் புனைவாக எழுதுதலாக இருப்பது. கதையும் வரலாறும் முயக்கமுறும் இடத்தில் புனைவு பிறந்திருக்கிறது. கதைக்குள் இழுக்கப்பட்ட வரலாறு அல்லது வரலாற்றுக்குள் ஓடிய கதை என்று பிரிவை அறியாமல் செய்யும் கதை வடிவம் இது. இந்த வகையான கதை வடிவத்தின் கரு, இயல் உலகின் காருக்குறிச்சி அருணாச்சலத்திற்கும் கதையின் பாத்திரத்திற்கும் இருக்கும் உறவும் நெருக்கமும் வாசிப்பின் அறிதலில் இருக்கும் கதையிலிருந்து சாத்தியமாகிறது.

நாட்டுப்புற இயலை ஆய்வு செய்த விளாடிமிர் பிராப் ஒரு குறிப்பிட்ட வகைமைக்குள்தான் நாட்டுப்புற இயல் கதைகள் இருப்பதைப் பற்றிச் சொல்கிறார்.

அதில் ஒரு வகைமைக்குள்தான் இந்தப் புலிகுகை நாயனம் கதையும் வருகிறது.

அதாவது ஒரு நாயகன் தனது போராட்டத்தில் உச்சத்தை அடைந்து வீழ்வது என்பதான வகைமை மாதிரியில் இந்தக் கதையை வைத்துப் பார்க்க முடிகிறது.

அருணாச்சலம் என்ற இயல் உலக நாயன வாசிப்பு இசைக் கலைஞர் இந்தக் கதைக்குள் ஒரு சாகச நாயகனுக்குரிய பண்புகளைப் பெறுவதும் அந்த சாகசங்கள் வரலாற்றின் சாகசங்களாக மாறி நிற்பதையும் இயல் வரலாற்றையும் கதை வரலாற்றையும் பிரிப்பதில் ஏற்படும் மயக்கம்தான் வாசிப்பின் வினையாக இருப்பதையும் இதில் காணமுடிகிறது.

வாசகரை இந்தக் கதை வரலாற்றை அறிய விரும்பும் நிலைப்பாட்டில் வைத்துக் கொண்டு கதையாக வரலாற்றை மாற்றிவிடுகிறது. அது போன்ற நிலைப்பாட்டை எடுக்கும் மாதிரி வாசகருக்குக் கதைக்குள் வந்த வரலாறும் இயல் வரலாறும் மாறிமாறி தரும் பிம்பங்கள் ஏற்படுத்தும் இணையான மகிழ்வுதான் கதைக்கான வாசிப்பு இன்பத்தைத் தொடர வைக்கிறது.

காருக்குறிச்சி அருணாச்சலம் என்ற நாயன இசைக்கலைஞரின் வரலாறு என்பது தமிழ்க் கலாச்சார இசை சங்கேதம் என்ற ஒட்டுமொத்த ஆளுகைக்குள் வந்த ஒரு புள்ளியாக இருந்தாலும் அதைக் கட்டுடைத்து காண்பது மட்டுமே வாசகரின் முயற்சியில் முதன்மையானதாக மாறிவிடுகிறது.

இந்த வடிவத்தின் மூலம் காருக்குறிச்சி அருணாச்சலம் வரலாறு, ஒரு நாட்டுப்புறக் கதை வடிவத்தை எடுக்கிறது. இந்த வகையான கதை வடிவங்கள் குறித்த அமைப்பியல் ஆய்வு மூலம் அந்தக் கதையின் கண்ணிகள் ஆற்றும் புனைவுப் பாங்கை அறியமுடிகிறது. இந்தக் கதையிலும் அந்த வகையான கண்ணிகள் இருப்பதையும் அவை மூலம் இயல் வரலாற்றிற்கு நிகரான சங்கிலிகளை இணைப்பதையும் பிரித்தறிய வேண்டியுள்ளது. கோணங்கியின் கதைகளில் இது போன்ற வரலாற்று இணைப்பை ஏற்படுத்திய கூடிய கதைகள் அமைப்பின் நாண்களைக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருப்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

வரலாற்றை அழித்தெழுதுதல் அல்லது புனைவின் வினையாக வரலாற்றை மாற்றுதல் என்பதாக இந்தச் செயல்பாடு மாறியிருக்கிறது. கடந்த காலத்தைக் கதையாக்குதல் என்றாலும் கதைக்குள் அது நிகழ்வின் எல்லைக்குள் இருக்கிறது. தமிழின் நாயன இசை என்ற செவியின் கேட்டல் புலன் கொண்ட பரிணாம வளர்ச்சி ஒரு கட்டத்தில் கண்ட உச்சமும் வீழ்ச்சியும் ஒரு சிறிய புனைவின் சேர்க்கையில் பொதிந்து வைக்கப்பட்டுள்ளதாக இந்தக் கதையை வாசித்துவிடலாம்.

மேலும் இது ஒரு நேரடியான நடப்பியல் கதை அல்ல. எதார்த்த வரலாற்றை மாயக்கதைக்குள் புனைந்த கதை. எதார்த்தத்தில் உள்ள வரலாறும் கதைக்குள் உலவும் மாயமும் இணையான இரு உலகங்களை உருவாக்குகின்றன. அது இரண்டும் பிரதிபலிப்பு என்ற நேர்க்கோட்டில் சந்திக்கவில்லை. வாசிப்பின் உதவிக்காக இயல் வரலாறு அருகாமைக்குள் கொண்டு வரப்படுகிறது. அல்லது இயல் வரலாறு என்ற பின்னணியிலிருந்து கதையை வாசிக்கும் போது பொருளைப் புனைந்து கொள்வதற்கான சுதந்திரம் வாய்க்கிறது. அல்லது இயல் வரலாற்றுடன் கதை வரலாறு கொண்டிருக்கும் உறவாக கற்பிதம் செய்துகொள்ளும் முடிச்சில் புனைவும் வாசிப்பும் ஒன்றுக்கொன்று ஈடுகொடுத்துக் கொள்கின்றன.

உண்மைக்கான தேடலை வாசிப்பு தொடுத்துக் கொள்கையில் புனைவின் மாயம் சேகரிக்கும் வரலாறு பொருளார்ந்த சாரத்தை உருவாக்குகிறது. புலியாகவும் மனிதனாகவும் நாயகனாகவும் கலைஞனாகவும் பல பாத்திரங்களை வரலாற்றிலும் கதையிலும் மாறி மாறி எடுக்கும் ஒரு நபராக வாசிப்பு தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறது. புலிக்கான வீரத்தை இசையிலும் மனிதனுக்கான சாகசத்தை புகழிலும் நாயகனுக்கான சரித்திரத்தை வரலாற்றிலும் வைத்துக் கட்டுகிறது கதை. அதை நிழலிலிருந்து பிரியாத உரு போல வரலாற்றிலிருந்து பிரியாத கதையாக எண்ணி வாசிப்பு உயிர்ப்பு பெற்றுவிடுகிறது.

வரலாற்றை முன்வைத்து நிகழ்த்தப்பட்ட புனைவு ஒரு பெரும் வரலாற்று ஆவணமாகவும் கலாச்சாரக் குறியீடாகவும் சங்கேதப்படுத்தப்படுகிறது. அதனைக் கட்டுடைப்பதும் மீண்டும் வரலாறாக ஒருங்கே சேர்ப்பதும் பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு தந்த விமர்சன முறைமை.

வரலாற்றைக் கதையாக்குகையில் மீண்டும் மீண்டும் புனைவு பெறுவதாக சரித்திரம் மாறுகிறது. கதையின் நிகழ்வு மூலம் வரலாறு புதுப்பிக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. வரலாற்றின் நிகழ்வுகளை கதை மூலம் மாற்றி அமைக்கவும் மறு உற்பத்தி செய்யவும் ஏதுவாகிறது. வரலாறு ஒரு பிரதியாகி கதையின் புனைவில் நிகழ்கிறது. வரலாற்று முக்கியத்துவம் கொண்ட நபர் கதையின் பாத்திரத்திற்குள் நுழைந்து உச்சத்தை அடைவதும் வீழ்வதும் மீண்டும் இயல் உலகத்தின் சரித்திரமாவதும் கதைக்குள் நிகழும் வரலாற்று அற்புதமாக இருக்கிறது.

 

  

குறுங்கதைகள்-பல்

அவளுக்கு எதிர்பாராத விதமாக அதிகப் பணம் தேவைப்பட்டது. குடும்பத்தில் ஏற்பட்ட கடனை அடைக்க வேண்டியிருந்தது. தன் பூர்வீக வீட்டை விற்றுவிடலாம் என முடிவெடுத்தாள். அங்கிருந்த பொருட்களை என்ன செய்யலாம் எனப் பார்க்க வந்திருந்தாள். அங்கு அவள் சிறு வயதில் சேகரித்தப் பொருள்கள் எல்லாம் இருந்தன. குட்டி பாத்திரங்கள், சொப்புகள், பள்ளிக்குக் கொண்டு சென்ற பைகள், நோட்டுப் புத்தகங்கள், சில்லறை காசுகள், பலகைகள், பென்சில்கள், பேனாக்கள், தூரிகைகள், சிறுவயதில் வரைந்த ஓவியங்கள், சிறுவயதில் அணிந்த உடைகள், ரிப்பன்கள், சாப்பிட்டத் தட்டுகள், குடித்த குவளைகள், மட்பாண்டங்கள், சாமி சிலைகள், வளையல்கள், கொலுசுகள், மேஜைகள், நாற்காலிகள், கட்டில்கள், பெட்டிகள், முறங்கள், அம்மி, குழவி, மாவாட்டும் கல், துணி துவைக்கும் கல், இன்னும் இன்னும் எண்ணிலடங்கா பொருள்கள் இருந்தன. உள் அலமாரி திறந்தால் அதில் ஒரு சிறிய பெட்டி இருந்தது. அதைத் திறந்து பார்த்தாள். முதன் முதல் விழுந்த அவளுடைய பல் அதில் இருந்தது. அதைக் கண்டவுடன் பழைய நினைவுகள் எல்லாம் கிளர்ந்து வந்தன. அந்தப் பல் விழுந்தவுடன் அவள் எவ்வளவு துயருற்றாள் என நினைவுக்கு வந்தது. அந்தப் பல்லால் தான் எத்தனைத் தின்பண்டங்களை உண்டிருப்போம் எனத் தோன்றியது. புதிய பல் வளர்ந்து வரும் வரை விழுந்துவிட்ட அந்தப் பல் மீது அவளுக்குக் கடும் கோபம் இருந்தது. அதன் பின் அந்தப் பல் மீது அதிக வாஞ்சை ஏற்பட்டுவிட்டது. அதைப் பத்திரமாக வைத்துக் கொண்டாள். அந்தப் பால் பல்லைக் காட்டி அவள் சிரிக்கும் போது அவளது தாத்தா, பாட்டி மிகவும் மகிழ்ந்தார்கள். அந்தப் பல் இத்தனை ஆண்டுகளாக அப்படியே இருக்கிறது. தான் இறந்த பின்னும் அது இருக்கும் என நினைத்து நெகிழ்ந்து போனாள். அவளுக்குச் சட்டென்று ஒரு யோசனை வந்தது. அந்தப் பல்லை ஏலம் விட்டால் என்ன என்று தோன்றியது. ஓர் இணையதளத்தில் அந்தப் பல்லை ஏலம் விட்டாள். வெளிநாட்டில் மரபுக்கூறுகளைக் குறித்து ஆய்வுகளைச் செய்யும் நிறுவனம் கணிசமான தொகைக்கு அந்தப் பல்லை ஏலம் எடுத்துக் கொண்டது. கடன் சுமை தீர்ந்தது. அவள் வீட்டையும் விற்கவில்லை. 

குறுங்கதைகள்-கானல்

அவன் வீட்டின் ஜன்னலிலிருந்து பார்த்தால் சற்று தொலைவில் இருக்கும் வீட்டின் ஜன்னலும் அந்த வீட்டில் நடப்பதும் தெரியும். அது இருக்கும் தொலைவை விட அருகில் இருப்பது போல் தெரியும். அது கானல் நீர் போன்ற காட்சி என பிறகு புரிந்துகொண்டான். எப்போதும் அந்த வீட்டில் நடப்பதை இவன் உன்னிப்பாகக் கவனிப்பதில்லை. அன்றிரவு அந்த வீட்டில் ஏதோ வித்தியாசமான ஒலி வந்ததால் அந்த ஜன்னலில் பார்த்தான். ஒருவன் ஒரு பெண்ணின் கழுத்தை நெறித்துக் கொண்டிருந்தான். இவனுக்குப் பெரும் அதிர்ச்சியாகிவிட்டது. அந்த வீட்டுக்குச் சென்று என்ன நடந்தது என்று பார்க்கலாம் எனக் கிளம்பினான். அந்த வீட்டின் கதவைத் தட்டினான். கழுத்தை நெறித்தவன் வந்து கதவைத் திறந்தான். அவனிடம் எந்த மாற்றமும் தெரியவில்லை. வீட்டில் ஏதாவது சண்டையா என இவன் கேட்டான். அப்படி எதுவுமில்லையே என்றான் அவன். தன் வீட்டு ஜன்னலிலிருந்து பார்த்த காட்சியை அவனிடம் சொன்னான் இவன். அவன் சிரித்துக் கொண்டு இவனை வீட்டுக்குள் அழைத்து அவன் ஜன்னலில் தெரிந்தது தன் வீட்டுத் தொலைக்காட்சி எனவும் அதில் அப்போது தான் நடிக்கும் ஒரு குறும்படக் காட்சியைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்ததாகவும் சொன்னான். உண்மையில் அங்கு ஒரு பெரிய தொலைக்காட்சி வைக்கப்பட்டிருந்தது. இவனும் தொல்லைக்கு மன்னிப்பு கேட்டுவிட்டு வந்துவிட்டான். இருந்தாலும் இவனுக்குச் சந்தேகம் தீரவில்லை. அவன் பொய் சொல்வதாகக் கருதினான். இதை எப்படிக் கண்டுபிடிப்பது என யோசித்தான். மீண்டும் தன் வீட்டுக்குச் சென்று அந்த வீட்டின் ஜன்னலைக் கவனித்தான். எதுவும் சலனம் இல்லாமல் இருந்தது. அவனுக்கு அந்த வீட்டில் கொலை நடந்திருப்பதாகவே பட்டது. மீண்டும் அந்த வீட்டுக்குப் போனான். கதவைத் தட்டாமல் ஒரு முறை வீட்டைச் சுற்றி வந்தான். அந்த வீட்டின் அருகில் ஒரு மரம் இருந்தது. அதில் ஏறிப் பார்த்தான். கட்டிலில் அந்தப் பெண் தாறுமாறாகக் கிடந்தாள். பக்கத்தில் தன்னுடன் பேசியவன் கத்தியால் குத்தப்பட்டுக் கிடந்தான். தன்னுடன் பேசியது யாராக இருக்கும் என நினைத்த அவனுக்கு அச்சத்தில் வியர்வை ஊற்றியது. மரத்திலிருந்து குதித்து தலைதெறிக்க வீடு வந்து சேர்ந்தான். 

குறுங்கதைகள்-மீன்

அவன் அந்த அழகிய மீனைத் தொட்டியுடன் வாங்கி வீட்டுக்குக் கொண்டு வந்தான். அது இன்னும் வளரும் என்பதால் பெரிய தொட்டியாக வாங்கிவிட்டான். அந்த மீனை வளர்ப்பது குறித்து முழுமையாகத் தெரிந்துகொண்டான். வீட்டுக்குக் கொண்டு வைத்தப் பின் அதன் குணாம்சம் மாறியது. அவனைக் கண்டால் அதற்குப் பிடிக்கவில்லை. அவன் தொட்டியில் தண்ணீர் மாற்றுவது உணவு வைப்பது போன்ற எல்லா வேலைகளையும் செய்து வந்தான். ஒரு நாள் மீன் அவனிடம் பேசியது. நீயாகப் பிறந்திருக்க வேண்டிய என்னைத் தந்திரமாக மீனாகப் பிறக்கச் செய்துவிட்டு மீனாகப் பிறந்திருக்க வேண்டிய நீ என்னை ஏமாற்றிவிட்டாய். உன்னை நான் விடப் போவதில்லை என்றது மீன். என்ன செய்யப் போகிறாய்  என்று கேட்டான் அவன். பொறுத்திருந்து பார் என்றது மீன். அவனுடைய நண்பன் ஒரு நாள் அவன் வீட்டுக்கு வந்திருந்தான். அந்த மீனின் அழகில் மயங்கி அதனைத் தன் வீட்டுக்கு எடுத்துப் போவதாகக் கூறினான். உடனே அதற்குச் சம்மதித்து மீனை எடுத்துக் கொடுத்துவிட்டான். அந்த மீனை எடுத்துப் பாத்திரத்தில் போட்டான் நண்பன். மீன் பேசியது. உன்னிடம் ஓர் உதவி தேவை என்றது. அவனுக்கு மீன் பேசுவது ஆச்சரியமாக இருந்ததால் என்ன செய்யவேண்டும்  என்றான் நண்பன். என்னை வெட்டி குழம்பாக்கி உன் நண்பனிடம் கொண்டு போய்க் கொடுக்கவேண்டும் என்றது. அதற்கு அவனும் ஒத்துக் கொண்டான். மீன் குழம்பு செய்து எடுத்துப் போய் அவனிடம் கொடுத்தான். தான் வளர்த்த மீன் தன்னை பழி வாங்கப் போவதாகச் சொன்னது. இப்போது குழம்பாகி வந்திருக்கிறது  என உற்சாகத்தோடு அதனைச் சாப்பிட்டான். உள்ளே போன மீன் சொன்னது என்னை உண்டதால் நீ மீனாகவும் நான் நீயாகவும் ஆகப்போகிறோம். இது புரியாமல் என்னை நீ உண்டுவிட்டாய் என்றது. அவனுக்குப் பெரும் அதிர்ச்சியாக இருந்தது. காலியாக இருந்த மீன் தொட்டியில் இறங்கிப்படுத்துக் கொள்ளவேண்டும் போல் அவனுக்கு இருந்தது. அதில் இறங்கியவுடன் அவன் மீனாகிவிட்டான். அவனிலிருந்து பிரிந்த மீன் மனிதனாகி மீனாகிவிட்ட அவனை வளர்த்தது.  

குறுங்கதைகள்-பொம்மை உலகம்

சிறுமிக்கு அவளுடைய பெற்றோர்கள் ஏராளமான பொம்மைகளை வாங்கிக் கொடுத்திருந்தார்கள். அவளுக்கு அதில் சுவாரஸ்யம் ஏற்படவில்லை. அவளுக்கு மேலும் உற்சாகமூட்டும் விளையாட்டுத் தேவைப்பட்டது. ஒரு நாள் சர்க்கஸ் பார்க்கப் போனாள். அதில் வந்த கோமாளியை அவளுக்கு மிகவும் பிடித்தது. வீட்டுக்குப் போய் கோமாளியின் ஓவியத்தை வரைந்தாள். அது உயிருடன் வந்தால் எவ்வளவு நன்றாக இருக்கும் என நினைத்தாள். உடனே அது உயிர் பெற்றுவிட்டது. ஆனால் அவள் எந்த அளவு சிறியதாக வரைந்திருந்தாளோ அதே அளவுக்கான சிறிய கோமாளியாக உயிர் பெற்றது. அதைக் கையில் தூக்கி வைத்துக்கொண்டு கொஞ்சினாள். அந்தக் கோமாளி தனியாக இருந்ததால் அதனுடன் விளையாட ஒரு குட்டியானையை வரைந்தாள் அதுவும் உயிர் பெற்றது. கோமாளி குட்டியானையுடன் விளையாடினான். அதைப் பார்த்து சிறுமி குதூகலித்தாள். கோமாளியையும் குட்டியானையையும் ஒரு கூடையில் போட்டு மூடி வைத்தாள். பள்ளிக்குச் சென்று வந்து அவர்களுடன் விளையாடினாள். ஒரு நாள் கோமாளி காணாமல் போனான். அவள் வீடெல்லாமல் தேடினாள். கிடைக்கவில்லை. ஒருவேளை அந்த சர்க்கஸுக்குப் போய்விட்டானோ என அங்கே சென்று பார்த்தாள். கோமாளி அங்கு இருந்தான். அவனை அழைத்தாள். அவள் உடன் மறுத்தான். அவளுக்கு என்ன செய்வதென்று புரியாமல் வீட்டுக்கு வந்து புதிதாக ஒரு கோமாளியை வரைந்தாள். அது உயிர் பெற்றது. குட்டியானையுடன் அந்த கோமாளியும் விளையாடினான். முன்பிருந்த கோமாளி போல் அவனும் சர்க்கஸுக்குப் போய்விடுவானா என்று கேட்டாள். அவளுடன் விளையாடுவதால் என்ன பயன் என்று கோமாளி கேட்டான். சர்க்கஸுக்குச் சென்றால் பணமும் பாராட்டும் கிடைக்கும் என்றான். தானும் அந்தக் குட்டியானையைத் தூக்கிக் கொண்டு சர்க்கஸுக்குப் போக விரும்புவதாகச் சொன்னான். அவனையும் குட்டியானையையும் மீண்டும் ஓவியமாக்கினாள் சிறுமி.