பெண் மைய ஆளுமைகளான பெண் பாத்திரங்கள்: பேராசிரியர் பிரேமாவின் ’எங்களோட கதை’ சிறுகதைத் தொகுப்பு பற்றிய வாசிப்பு

(இலக்கியவெளி இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை)

பெண்ணியத்தின் வரலாற்றை, போக்குகளை, தீர்மானங்களைக் குறித்து பல நூல்களை எழுதியிருக்கும் பேராசிரியர் பிரேமாவின் படைப்பாக்கமும் பெண்ணியம் சார்ந்தே அவருடைய இந்தச் சிறுகதைத் தொகுப்பான எங்களோட கதையில் உள்ளது. பல்வேறு வாழ்வியல் நிலைகளில் பெண்கள் படும் பாட்டை இந்தத் தொகுப்பின் பத்து கதைகளில் எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார் ஆசிரியர். இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள பெண்களை கீழ் வரும் வகையில் வரிசைப்படுத்தலாம்:

1.உறுதியானவர்கள்

2.அப்பாவியானவர்கள்

3.தனித்திறன் கொண்டவர்கள்

………………

1.உறுதியானவர்கள்

இந்த வகைமையில் உள்ள பெண்கள் தங்களின் முடிவைத் தானே எடுக்கும் நிலையில் இருப்பவர்களாக இருக்கின்றனர். அது மட்டும் அல்லாமல் அவர்களிடம் பொறுப்பு உள்ளது. மேலும் ஆண்களைச் சார்ந்து நிற்கக் கூடாது என்ற எண்ணத்தில் உறுதியானவர்களாக உள்ளனர். இதுதான் பெண்ணியம் காட்டும் உறுதி. அதை ஆசிரியர் பாத்திரங்கள் வழி கொண்டு வந்திருக்கிறார். பெண்களிடம் அரிதாகக் காணக்கிடைக்கும் இந்த உறுதியை இந்தக் கதையின் பாத்திரங்களிடம் படைத்திருப்பதன் மூலம் இயல் வாழ்வில் பெண்களுக்கான பாதையாக எது இருக்கவேண்டும் என்று காட்ட நூலாசிரியர் பிரேமா அவர்கள் விரும்பியிருப்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது.

எடுத்துக்காட்டாக, பரிதவிப்பு என்ற கதையின் நாயகியும் எனக்கான காற்று என்ற கதையின் நாயகியும் இத்தகைய உறுதியானவர்கள் என்ற வகைமையில் வரக்கூடிய பெண் பாத்திரங்களாக உள்ளனர். பரிதவிப்பு கதையில் நாயகி தன் அம்மாவிற்காகச் சிறுநீரங்கத்தைத் தானம் கொடுத்ததற்காக காதலனைப் பிரிய நேர்கிறது. அதைப் பொருட்படுத்தாமல் தன் குடும்பத்திற்காக வாழ்வது என்ற உறுதியாக முடிவெடுக்கிறாள். மீண்டும் தன் காதலன் வந்து திருமணம் செய்து கொள்ளக் கேட்ட போதும் அதை அவள் ஏற்பதில்லை. இது போன்ற உறுதி பொதுவாக, ஆண்களிடம் இருப்பதாக இதுவரைச் சமூகம் எண்ணி வந்ததை மாற்றி அது பெண்ணிடமும் இருப்பதாக இந்தக் கதை காட்டுகிறது. அதைத் தவிர பெண் தனக்கான பொறுப்பாகச் சிலவற்றைத் தானே ஏற்பதும் ஒரு விடுதலையான பெண்ணின் பாத்திரத்தை இந்தக் கதை வரைந்து காட்டுகிறது.

மற்றொரு கதையான எனக்கான காற்று என்ற கதையின் நாயகி ஒரு பாடகி. காதலித்து மணந்த கணவன் குடிக்கு அடிமையாவதுடன் தன் மகனும் குடிக்கு அடிமையானதைப் பார்த்துப் பொறுக்காமல் விவாகரத்தைத் தேர்ந்தெடுப்பது பெண்ணுக்கான உறுதியான முடிவாக உள்ளது. அது தவிர, தன்னுடைய சுயமான காற்றைச் சுவாசிக்க இது போன்ற உறுதியான முடிவு தேவை என்று பெண் தீர்மானிப்பது குறித்து இந்தக் கதைத் தெளிவாகக் காட்டுகிறது.

தன்னிலை என்பது மற்றமையால் விளக்கப்படுகிறது என்பதுதான் பொதுவான விளக்கம். அதுவும் பெண்மை என்ற பாலினத்தின் தன்னலை ஆண்மை என்ற தன்னிலையின் மூலமாக விளக்கப்படுவதாக, நிறைவடைவதாக உளவியலாளர்களின் அவதானிப்பாக உள்ளது. ஆனால் பெண் அந்தத் தன்னிலையைக் குறித்து விழிப்புணர்வு அடைந்து தன்னுடைய தன்னிலை, மற்றமையால் தீர்மானிக்கப்படுவதாக இருப்பதைப் புரிந்து அதிலிருந்து விடுவித்துக் கொண்டு தன் சுயம் சார்ந்த தன்னிலையை வளர்த்தெடுத்து அதற்கான மற்றமையைத் தேர்வு செய்யவேண்டும் என்பதுதான் பெண்ணியலாளர்களின் கருத்தாக இருந்து வருகிறது. அது போன்ற பெண்களை இந்தக் கதைகளின் பாத்திரங்கள் மூலம் காணமுடிகிறது. பெண் மைய ஆளுமைகளாக, பெண்ணாகுதல் என்ற வினையை நிகழ்த்துபவர்களாகப் பெண்கள் உருவாகவேண்டும் என்பதற்கான அடிப்படைதான் பெண்ணியத்தின் சாரமாக இருப்பதாகப் பல பெண்ணியலாளர்கள் கருதுகிறார்கள். அதற்கான எடுத்துக்காட்டுகளாக இது போன்ற உறுதி கொண்ட பெண்களைப் படைப்பதை பெண்ணியக் கருதுகோள்களைக் கொண்டவர்களின் பிடிப்பாக உள்ளது.

2.அப்பாவியானவர்கள்

இந்தக் கதைகளின் அடுத்த வகைமையிலுள்ள பெண்கள் அப்பாவியானவர்கள். இவர்கள் பெரிதும் தன்னுணர்வின்றி எதேச்சையான முடிவை எடுப்பவர்களாக அதனால் வரும் விளைவுகளை அறியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் போக்கு பிறரைப் பாதிப்படையச் செய்துவிடுவதாக உள்ளது. ஆனால் சமூகத்தில் இத்தகைய பெண்களின் இயல்பு ஏற்கத்தக்கதாக இருப்பதில்லை. பெண்ணின் சுயம் சார்ந்த போக்குகளை விமர்சிக்கும் நிலையில்தான் எப்போதும் சமூகம் உள்ளது. அத்தகைய பெண் இயல்புகளையும் அதனால் விளையும் பாதிப்புகளையும் குறித்து சில கதைகள் விரிவாகப் பேசுகின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக, கள்ளிப் பாதையும் நுணாப் பூவும் என்ற கதையில் வந்த சிறுமி, ஓர் அப்பாவியான பெண். அவளுக்குச் சமூகத்தின் சூது வாது தெரியாது. ஆனால் அவள் பாலியல் சீண்டலுக்கு உள்ளாகும் போது அதை எதிர்ப்பது விளையாட்டுத்தனமாக இருந்தாலும் அதனால் அவள் காப்பாற்றப்படுகிறாள் என்பதை இந்தக் கதை ஆழமாக விளக்குகிறது. அந்தச் சிறுமியின் அப்பாவியான குணாம்சத்தின் மீது ஏற்பட்ட தாக்குதலை அவள் அதே விளையாட்டுத்தனத்துடன் சமாளித்துவிடுவதும் அதற்காகப் பின் வருந்துவதும் ஓர் இயல்பான பெண்ணின் போக்காக இந்தக் கதை காட்டுகிறது. அப்பாவித்தனம் என்பது பெண்ணின் இயல்பு என்றும் அதுதான் பெண்ணின் குணாம்சத்தில் ஆணைக் கவரக்கூடியது என்றும் இதுவரையிலான ஆண் மைய சமூகத்தின் அடிநாதக் கருத்தாக இருந்திருக்கிறது. அதனைப் பெண்ணுக்குச் சாதகமாக மாற்றி இந்தக் கதையில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அப்பாவியாக இருந்தாலும் தனக்கு ஊறு நேர்ந்தால் அதை எதிர்க்கவும் துணியக் கூடிய அப்பாவித்தனமாக ஒரு பெண் இருக்கிறாள் என்பது பல சிறுமிகளுக்கும் அவர்களின் தாய்மார்களுக்கும் ஒரு படிப்பினை போல் இந்தக் கதை புனையப்பட்டிருக்கிறது. 

            மற்றொரு எடுத்துக்காட்டு அக்கினி மனசு கதையில் வரும் நாயகி. காதலித்து மணந்த கணவனுடன் குடும்பம் நடத்துகையில் வறுமை வாட்டுகிறது. இருந்தாலும் கணவனிடம் தனக்கு பிரியாணி தேவை என்பதை ஆணித்தரமாக வலியுறுத்தி அதை அவன் வாங்கி வராததால் தீயிட்டுக் கொளுத்திக் கொள்கிறாள். ஓர் அப்பாவியான பெண்ணின் உள்ளத்தில் உள்ள குழந்தைத்தனமான பிடிவாதம் குறித்து இந்தக் கதை குவிமையப்படுத்துகிறது. அந்த நாயகியின் பொறுப்பற்றத்தனத்தைக் காட்டும் அதே வேளையில் பெண்ணின் இயல்பான அப்பாவித்தனம் குறித்து கதை அடிக்கோடிடுகிறது.

            அதே போல் ‘பிரம்மாண்டம்’ கதையின் நாயகியும் முதிய பெண்மணி. ஆனால் அமெரிக்காவுக்குத் தனியாகச் சென்று சேர்வது குறித்த கதை. அப்பாவியான பெண், அதனால் தனக்குத் துணையாக கடவுள் முருகன் இருப்பதாக எண்ணும் பெண்ணாகக் கதை காட்டுகிறது. மற்றொரு கதை மணிமேகலை காப்பியத்தின் ஒரு காட்சியைக் கதையாக்கி உள்ள இது தான் காதலா? என்ற கதை. இதில் மணிமேகலை அப்பாவியாக இருந்தாலும் நிதானமாக தன் உணர்வுகளைக் கையாளக் கூடிய பெண் என்பதைச் சித்தரித்த கதை.

பெண்மையின் குணாம்சங்களாக ஆண் மைய கதையாடல்களின் மூலம்தான் இதுவரைப் பலவும் வரையறுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதனால் அப்பாவியாக இருப்பது, தன் விருப்பத்திற்கு நடந்துகொள்வது போன்றவை ஆணின் குணாம்சமாக, சுதந்திரமாக வரையறுக்கபட்டிருக்கிறது. ஆனால் அது பெண் செய்யும் போது அவள் விமர்சிக்கப்படவேண்டியவளாகிறாள். அவள் ஆணின் நடத்தையைப் பிரதிபலிக்க முடியாது என்பதுதான் ஆண் மைய சமூகம் சொல்லும் ஒரு கருத்தாக்கம். அதனால் அந்த அளவுகோலை வைத்து பெண்ணின் குணத்தை அளப்பதோ அல்லது அவளுக்கான சட்டகங்களை உருவாக்குவதோ முறையாக இராது என்பதுதான் பெண்ணியத்தின் அடிநாதமான கருத்து.

3.தனித்தன்மையானவர்கள்

சில பெண்களுக்கு மட்டுமே தனித்தன்மையான சில குணாம்சங்கள் அமையும், அத்தகைய குணாம்சங்களை சில கதைகள் எடுத்துக் காட்டுகின்றன. குறிப்பாக மானுடம் வென்றதம்மா என்ற கதையில் வரும் நாயகி, கொரோனாவால் பாதிக்கப்பட்ட முதியவர்களுக்கு உணவு கொடுப்பது என்ற செயல் அவளுடைய மனிதத் தன்மையைக் காட்டுவதாக உள்ளது. தன் குடும்பத்தின் நலத்தையும் மீறி அவள் இதைச் செய்கிறாள். மேலும் வயதானவர்களுக்கு ஆறுதல் அளிக்கும் நடத்தை என்பது ஆணைவிட பெண்ணுக்கே உடனடியாக வரும் என்பதையும் இந்தக் கதை காட்டுகிறது.

            மற்றொரு எடுத்துக்காட்டாக, எனக்கு நீ மனைவி அல்ல என்ற கதையில் தன் கணவன் புற்றுநோயால் பாதிக்கப்பட்ட பின் அவனுடைய மனைவி பாத்திரம் படும்பாடும் அவள் முழுமையாக அவனுக்கு ஆறுதலாக, குடும்பத்தைத் தாங்கி நிற்பதும் அவளுடைய தனித்தன்மையான குணாம்சமாக இந்தக் கதை காட்டுகிறது. அவளை ஒரு தாயாக அவளுடைய கணவன் மதிக்கிறான். இது போன்ற குணாம்சங்கள் பெண்களிடம் இயல்பாகவே இருப்பதை இந்தக் கதை மிகவும் விளக்கமாகக் காட்டியிருக்கிறது.

            இந்தத் தொகுப்பில் இடம்பெற்ற கதை எங்களோட கதை என்ற தலைப்புக் கதை. இதில் ஒரு கதை இல்லை பல கதைகள் உள்ளன. அதாவது பல பெண்களின் கதைகளை உள்ளடக்கிய தொகுப்பு போல இந்தக் கதை உள்ளது. இந்தக் கதையை வாசித்தால் இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள பல கதைகளை வாசித்தது போன்ற உணர்வு ஏற்படும். இந்தக் கதையில் மொத்தம் எட்டு பெண்களின் கதை இடம்பெறுகிறது. ஒவ்வொன்றும் ஒரு தனிக் கதை போல் உள்ளது. இந்தக் கதையில் பெண்ணுக்கான வேலைகளை இன்னும் வீடு தீர்மானித்து வைத்திருக்கிறது என்பதில் தொடங்குகிறது பெண்ணுக்கான இடம் என்ற எதிர்ப்புணர்வின் குரல். பெண் வெளியில் வேலை செய்தாலும் அவளுடைய உடைமைகளைக் கணவன் உட்பட பலரும் எடுத்துப் பயன்படுத்துவது பற்றி அடுத்த எதிர்ப்பு தொடர்கிறது. அடுத்தது மிகவும் கொடுமையான கதை. மகளையே பாலியல் சீண்டலுக்கு உள்ளாக்கும் தன் கணவன் பற்றி ஒரு பெண்ணின் தீரா புலம்பல். இது முதல் கதை போல் இருந்தாலும் ஒரு பெண்ணின் வலிமையான உள்ளார்ந்த எதிர்ப்பாக உள்ளது. ஆனாலும் அவளால் எதுவும் செய்ய முடியாத நிலையை இந்தக் கதை காட்டுகிறது. அடுத்து குடும்பப் பொருளாதாரம் வீட்டின் பெரியவர்களால் பாதிக்கப்பட்டிருப்பதைக் குறித்து ஒரு பெண் காட்டும் தீவிரமான எதிர்ப்பாக ஒலிக்கிறது. கணவன் வேறொரு பெண்ணுடன் உறவில் இருப்பதைக் கண்டிக்க முடியாமல் மனைவி படும்பாட்டைச் சொல்கிறது அடுத்த குரல். ஒரு பெண் குழந்தை இல்லாத குறையைப் பெரிதாக எடுக்க முடியாமல் இருக்கிறாள். மற்றொரு பெண் வயதான பின் யாரும் துணை இல்லாத நிலையில் திருமணத்திற்கு வற்புறுத்தும் ஒருவரை மணக்கலாமா என்ற யோசனையில் இருக்கிறாள். வேறொரு பெண் இரண்டாவது திருமணம் செய்து அதுவும் துயரத்தில் முடிந்ததைக் கூறுகிறாள். பெண்களின் வாழ்வு திருமணம் மூலம் பல வகையான இன்னல்களுக்கு ஆளாவதை இந்தக் கதைகளின் தொகுப்பாக உள்ள ஒரே கதை கூறுகிறது.

            பெண்களின் சுயமாகத் தீர்மானித்து தங்கள் வாழ்வைக் கொண்டு செலுத்த சமூகத்தின் எதிர்ப்பு கடுமையாக இருக்கிறது. ஆண்களுடனான உறவு பெரும்பாலான சமயங்களில் கேடில் முடிகிறது. பெண்கள் தனியாக வாழ்வது குறித்து எப்போதும் கேள்வி எழுப்பப்படுகிறது. குடும்பத்திலும் தங்கள் குரல் ஒலிக்கச் செய்ய முடியவில்லை என்ற ஏக்கம் கொண்டவர்களாவும் ஆண்களைப் போன்ற ஒழுங்கற்ற வாழ்வுக்கும் ஏங்க முடியாத நிலையைக் கொண்டவர்களாகவும் பெண்கள் பெரும் துயருக்கு ஆளாகிறார்கள் என்பதை இந்தக் கதை வரையறுக்கிறது.

            பெண்களின் துயர் மிகுந்த வாழ்வு பெரும்பாலும் சுயமாக எடுத்த முடிவுகளால் ஏற்படுவதல்ல. ஆண்களாலும் பெற்றோராலும் மற்றோராலும் ஏற்படுவதாக உள்ளது. இத்தகைய வாழ்வை ஏற்று அதில் உழல்ந்து இறுதி வரைப் போராடி எந்த ஒரு பயனையும் பெறாது வாழ்வை முடிப்பவர்களாகப் பல பெண்கள் உள்ளனர். இந்த வகையான வாழ்வு குறித்த கேள்விகளையும் விழிப்புணர்வையும் ஏற்படுத்த இது போன்ற கதைகள் தேவைப்படுகின்றன. பெண்மை என்பது உருவாகுதல் என்பார்கள் டெல்யூஜ், கத்தாரி. அதாவது பெண் என்ற நிலையை அடைதல் என்பது சமூகத்தால் இன்ன பிற அம்சங்களால் தடை செய்யப்பட்டு, மறுக்கப்பட்டு, ஒடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு பெண்ணும் மீண்டும் பெண்ணாகும் நிலையை அடைந்தால்தான் சமூகத்தின் ஒடுக்கு முறை அகலும் என்ற கருத்தைக்கூற அந்தத் தத்துவவியலாளர்கள் இப்படி ஒரு கருத்தாக்கத்தை எடுத்துக் கூறுகிறார்கள். ஆண் கூட பெண்ணாகலாம். ஏனெனில் பெண் என்பது ஒரு மூலக்கூறு நிலை. பெண் மூலம்தான் படைப்பும், காப்பும், வளர்ப்பும் சாத்தியமாகிறது. அத்தகைய பெண் என்ற நிலையை அடைவது என்பதற்கான தடைகளையும் அதிகாரப் பரிவர்த்தனைகளையும் அறிந்து விழிப்புணர்வு அடைவது பற்றித்தான் இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள பல கதைகளும் பேசுகின்றன.

            இதைத் தவிர இந்தக் கதைகளில் ஆண்களின் பல்வேறு தீய குணங்கள் பற்றிய தீவிரமான வர்ணனைகளும் விமர்சனங்களும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. அது மட்டுமல்லாமல் ஆண்களின் பல குறைகளும் பல கதைகளில் எடுத்துக் காட்டப்படுகிறது. ஆண்களின் இயல்பு குறித்த பெண்ணின் பார்வையாக இந்தக் கதைகளில் வரும் ஆண் பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆண்களில் மிகவும் சில பாத்திரங்கள் மட்டுமே அதிகாரத்தைப் பிரயோகிக்காத, தவறான நடத்தைகளைக் காட்டாத, குழப்பம் இல்லாத குணாம்சம் கொண்டவைகளாக உள்ளன. பெண் மைய சிந்தனையில் ஆண்மை என்பது இத்தகைய குறை உடையதாகவும் இயல்பைக் கொண்டதாகவும் இருப்பதை இந்தக் கதைகள் காட்டுகின்றன. மேலும் ஆண்களின் இருப்பு என்பது பெண்களைச் சார்ந்து இருப்பதாகவும் பல கதைகள் எடுத்துக்காட்டுகின்றன. எனவே இயல் உலகில் கூட இது போன்ற பெண்களைச் சார்ந்த வாழ்வை ஆண்கள் கொண்டிருப்பது வெளித்தெரியாமல் இருப்பதைப் பற்றிய ஒரு குரலாக இந்தக் கதைகளின் குரல் ஒலிக்கிறது. பெண்களின் ஆற்றலின் முன் ஆண்கள் சாதாரணர்களாக மாறிவிட்டதையும் இந்தக் கதைகள் ஆழமாகக் காட்டுகின்றன. மேலும் பெண்கள் எடுக்கக்கூடிய முடிவுகள் ஆண்களுக்கும் பயனளிப்பதாக இருப்பதையும் முன்னெடுக்கக்கூடிய கதைகளாக இவை உள்ளன.

            மொத்தத்தில் இந்தக் கதைகள் பெண்ணியத்தை ஒலிக்கச் செய்யும் பிரதிகளாக உள்ளன. கதைகள் மிகவும் சுருக்கமாக உள்ளன. மேலும் விரிவாக இந்தக் கதைகளை எழுதினால் அழுத்தமான விளைவுகளை ஏற்படுத்துபவையாக இருக்கும். 

கேசவதி (சிறுகதை)

    

    

    அவனுக்கு நீண்ட கூந்தல் உள்ள பெண்ணைத் திருமணம் செய்ய ஆசையாக இருந்தது. அவன் அலுவலகத்தில் பணி புரியும் பெண்கள் யாருக்கும் நீண்ட கூந்தல் இல்லை. அவன் போய் வரும் வழியில் பல பெண்களைப் பார்த்தான். சிலருக்கு நீளமான கூந்தல் இருந்தாலும் அவர்களிடம் பேச கூச்சமாக இருந்தது. அவனுக்கு பெற்றோர் இல்லை. அதனால் எப்போதும் நண்பர்களிடம்தான் எல்லாவற்றையும் பகிர்ந்து கொள்வான். அவனுடைய நண்பர்களிடம் தன் ஆசையை ஒரு நாள் சொன்னான். அவனுடைய நண்பர்கள் அவனுக்காகப் பெண் பார்த்தனர்.

ஒரு நண்பனுடன் அவனுடைய கிராமத்திற்குச் சென்றிருந்தான். அப்போது அங்கு ஒரு குலதெய்வ விழா நடந்து கொண்டிருந்தது. அந்த விழாவில் ஒரு பெண் தெய்வத்தைக் குலதெய்வமாகக் கும்பிட்டனர். அந்தப் பெண் தெய்வத்தின் வரலாறு பற்றி ஒரு பாட்டி கூறிக் கொண்டிருந்ததை அவளருகே அமர்ந்து அவன் கேட்டான். எங்க தெய்வம் அது. அதுக்குப் பேரு கேசவதி. அவளுக்கு நீளமா முடி இருக்கும். ஒரு தெரு வரைக்கும் போகும் முடி. அதைப் பாத்து சனம் பிரமிச்சு போய் நின்னுரும். அவளை கண்ணாலம் கட்டிக்க யாரும் வரல. வந்தவன் எல்லாம் முடிய பாத்து பயந்து ஓடிப் போய்ட்டான். கோயில்ல போய் முடி குடுக்கறதா அவ அம்மா நேந்துகிட்டா. பொண்ணைக் கூட்டிட்டுப் போய் மொட்டை அடிச்சா. கோயில்ல சுருண்டு விழுந்த அவ முடி அப்படியே பாம்பா மாறி படமெடுத்து ஆடுச்சு. அம்மாக்காரிக்குக் கண்ணு இருட்டிட்டு வந்துடுச்சு. மொட்டையான கேசவதி அப்படியே குளத்துல மூழ்கி செத்துப் போயிட்டான்னு சொல்றாங்க. காணாம போயிட்டதா சொல்றாங்க. எங்க கேசவதி அதுக்குப்பறம் இந்த ஊருக்கு எல்லாமே நல்லதுதான் செஞ்சா. விளையாத நிலம் விளைஞ்சது. கண்ணாலம் ஆகாத பொண்ணுங்களுக்கு கண்ணாலம் ஆச்சுது. வர்சா வர்சம் கேசவதிக்கு அல்லாரும் சேந்து விழா எடுக்கலாம்னு ரோசனை பண்ணி இத்தனை வர்சமா பண்ணிட்டு வந்திருக்கோம். இதுல யாராவது ஒரு பொண்ணு முடிய காணிக்கையா குடுப்பா. அப்போதான் கேசவதிக்கு மனசாறும்,’ என்று அவள் சொல்லி முடித்தாள்.

அந்தக் கதையைக் கேட்டதிலிருந்து சன்னதம் வந்தது போல் இருந்தது அவனுக்கு. அருகில் இருந்த கிராமத்தில் ஒரு நீண்ட கூந்தல் உள்ள பெண்ணை அவள் கூந்தலுக்காகவே யாரும் மணமுடிக்கவில்லை என்று நண்பன் அப்போது சொல்லக் கேட்டான்.  இவனுக்கு உடனடியாக அந்தப் பெண்ணைப் பார்க்கவேண்டும் என்று தோன்றியது. அங்கே கிளம்பிப் போனான்.

நண்பனுடன் சேர்ந்து அந்தப் பெண்ணின் வீட்டை அடைந்தான். அந்தப் பெண்ணின் குடும்பத்தினர் இவர்களுக்கு நல்ல உபசரிப்பைத் தந்தனர். பெண்ணை அவள் அறையில் சென்று பார்த்து வரச் சொன்னார்கள். இவனும் அந்த அறையில் நுழைந்தவுடன் அதிர்ச்சி அடைந்துவிட்டான். பாம்பைப் போல் மிக நீளமாக அந்த அறை முழுவதும் சுற்றி வைக்கப்பட்டிருந்தது அவளுடைய தலைமுடி. அவனுக்கு அவளுடன் எப்படிப் பேசுவது என்று தயக்கமாக இருந்தது.

ஆனால் அவள்தான் தான் தேடி வந்த கேசவதி என்று முடிவு செய்துவிட்டான். அவளை அந்தக் கிராமத்தின் குலதெய்வம் போலவே அவனுக்குப் பாவிக்கத் தோன்றியது. அவளிடம் ஏன் இத்தனை நீள முடி வளர்த்தாள் என்று கேட்டான். அது கட்டுக்கடங்காமல் வளர்ந்துவிட்டதாக அவள் சொன்னாள். வெட்டிவிட்டால் இன்னும் பெரிதாக வளரும் என்று யாரோ சொன்னதால் அப்படியே விட்டுவைத்திருப்பதாகச் சொன்னாள். இனி எப்போதும் வெட்ட வேண்டாம் என்று சொல்லிவிட்டு அந்த அறையை விட்டு வெளியே வந்தான். அவன் நண்பன் அவளுடைய தலைமுடியின் நீளத்தை வைத்துக் கொண்டு எப்படி இவன் குடும்பம் நடத்துவான் என்று கேள்வி எழுப்பினான். அவள் கேசவதியின் மறுஜென்மம் எடுத்து வந்திருக்கிறாள்; அவளைத் திருமணம் செய்ய அந்தக் குலதெய்வமே தன்னை அனுப்பியிருக்கிறது என்றான் இவன். இருந்தாலும் அந்த முடியை வைத்துக் கொண்டு தின நடவடிக்கைகளே சாத்தியமில்லை, தலைமுடியை வெட்டிவிட்டால் எல்லாம் சரியாகிவிடும் என்று சொன்னான் நண்பன். முடியை வெட்டக்கூடாது என்று சொல்லிவிட்டதாகத் தெரிவித்தான் இவன்.

மணப்பெண்ணோ திருமணம் நடக்கவிருப்பதே பெரிய விஷயம் அதற்குத் தலைமுடி பெரும் அவஸ்த்தையாக இருப்பதாகக் கருதி  தலைமுடியை வெட்டிவிடச் சொன்னாள். இருந்தாலும் இவ்வளவு தலைமுடி வைத்துக் கொண்டு திருமணத்திற்கு ஒத்துக்கொண்ட தன் ஆசை சரியானதில்லையோ என்று சில சமயங்களில் அவளுக்குள் தோன்றியது.

திருமணத்தன்று அவள் முடி பாதி வெட்டிவிடப்பட்டது. அதைத் தூக்கிக் கொண்டு நடப்பதே அவளுக்குச் சிரமமாக இருந்தது. அவள் முடியை வெட்டியதைக் கண்டவுடன் அவனுக்கு மிகவும் துக்கமாகிவிட்டது. திருமணம் முடிந்து அவளை அழைத்துக் கொண்டு வீட்டுக்கு வந்தான். அவளுடைய தலைமுடியின் கனமும் அதனால் அவள் படும் சிரமமும் அவனுக்குப் பரிதாபத்தைக் கொடுத்தன. ஆனாலும் அவள் குலதெய்வத்தின் மறுபிறப்பு என்ற கருத்து மட்டும் அவன் மனதில் ஆழப்பதிந்துவிட்டது.

திருமணத்தின் போது வெட்டிய அவள் தலைமுடி சில நாட்களிலேயே மீண்டும் அசுர வளர்ச்சி அடைந்தது. அவனுக்கு அவளைப் பார்க்கவே அச்சமாக இருந்தது. அவனுக்கு ஒரு தெய்வத்துடன் குடும்பம் நடத்துவது போல் தோன்றியது. அது அவனை வேறோர் உலகத்திற்குக் கொண்டு செல்வது போல் இருந்தது. இருந்தாலும் அவளுடைய சிரமத்தைப் போக்கவேண்டும் என்ற எண்ணம் அவனுள் மேலோங்கியது.

அவன் அலுவலகம் சென்ற பின் ஒவ்வொரு நாளும் அவள் பல மருத்துவர்களைச் சந்தித்து தன் பிரச்னையைச் சொன்னாள். அவளுக்குச் சில மருந்துகளும் ஆலோசனைகளும் தரப்பட்டன. ஆனால் எதுவும் வேலை செய்யவில்லை. அலுவலகத்தில் அவன் தன் மனைவி குலதெய்வத்தின் மறுபிறப்பாகவே தான் கருதுவதாகச் சொன்ன போது சிலர் சிரித்தார்கள். அவன் அதைப் பற்றி அதிகம் வெளியில் பேச முடியாதபடி ஆகிவிட்டது.

அவள் நம்பிக்கைத் தரும் கோயில்களுக்குச் சென்றாள். அங்கு தவத்தில் இருந்த சில சாமியார்களிடம் தன் சிக்கலைச் சொன்னாள். அவர்களில் சிலர் அமைதியாகப் புன்னகைத்தார்கள். சிலர் கண் திறந்தும் பார்க்கவில்லை. ஒரு மலைக் கோவிலுக்குச் சென்றுவிட்டு ஒரு மரத்தடியில் வந்து அமர்ந்தாள். ஒரு சாமியார் அவள் அருகில் வந்தமர்ந்தார். மனதில் கலக்கம் வழியில் தயக்கம் அம்மைக்கு என்ன சிக்கல் என்று கேட்டார். அவள் சிக்கலைத் தயங்கி தயங்கிச் சொன்னாள். அவர் ஒரு களிம்பை எடுத்துக் கொடுத்தார். அதைத் தடவினால் சரியாகிவிடும் என்று சொன்னார். அதைப் பெற்றுக் கொண்டு வீடு வந்து சேர்ந்தாள்.

தலைமுடியின் வளர்ச்சியால் அவளுக்கு உடல்நிலையும் பாதிக்கப்பட்டிருந்தது. அதற்கும் மருந்துகளை வாங்கிவந்தாள். சாமியார் கொடுத்த களிம்பைத் தடவிவிட்டுத் தூங்கினாள். காலையில் எழுந்து பார்த்தால் தலைமுடி தங்க நிறமாக மாறியிருந்தது. அது மட்டும் இல்லாமல் முடியின் அடர்த்தியும் குறைந்து அளவாக இருந்தது. அவளது தலைமுடி அவளால் மிகவும் எளிதாகக் கையாள ஏதுவாகவும் இருந்தது. ஆனால் தங்க நிறத்தில் மாறிவிட்டதுதான் அவளுக்கும் அவனுக்கும் ஏற்க முடியாதபடி இருந்தது. அவள் களிம்பைத் தடவியதைக் குறித்து அவனிடம் பரிசீலித்திருக்க வேண்டும் என்று அவளைக் கடிந்து கொண்டான். அவளுக்கு அவளுடைய மதிப்பே தெரியவில்லை என்று எண்ணி குமைந்தான்.

இதற்கு மீண்டும் வைத்தியம் பார்க்கவேண்டும் என்று நினைத்தான். அலுவலகம் சென்றவுடன் அவன் எதிர்பார்க்காத உயர் பதவிக்கு அவனைப் பரிந்துரைப்பதாக மேலாளர் கூறினார். அவன் பெரு மகிழ்ச்சி அடைந்தான். வீட்டுக்கு வந்து மனைவியுடன் அந்தச் செய்தியைப் பரிமாறிக் கொண்டான். அவளுக்குத் தலைமுடியின் நிறம் மாறிய கவலைதான் ஆட்டிப் படைத்துக் கொண்டிருந்தது. உடனடியாக ஒரு மருத்துவரிடம் அழைத்துச் சென்றான். அதை கருமையாக்க செயற்கை நிறங்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம் எதற்காக வருந்த வேண்டும் என்று சொல்லி மருத்துவர் அனுப்பிவிட்டார்.

இருந்தாலும் மனைவிக்கு மிகவும் வருத்தமாகவே இருந்தது. அதற்குரிய ஆலோசனைகள் யாராவது தருவார்கள், கவலை வேண்டாம் என்று சமாதானப்படுத்தினான். பல மருத்துவர்களையும் அழகுக் கலை நிபுணர்களையும் சந்தித்து ஆலோசனைகளைப் பெற்றான். ஆனால் எதுவும் தீர்வாகாது என்று புரிந்துகொண்டான். அந்த சாமியாரை எங்குத் தேடிக் கண்டுபிடிப்பது என்று எண்ணி சோர்வடைந்தாள் அவள். மீண்டும் ஒரு முறை அந்த மலைக் கோவிலுக்கும் சென்றுவந்தாள்.

மனைவியின் வருத்தத்தை அவனால் போக்க முடியவில்லை. அவன் மனைவியின் முடியைத் தடவி இத்தனை அழகான முடி யாருக்குமே இல்ல. நீ ஏன் கவலைப்படற? என்று கேட்டான். இருந்தாலும் எனக்கிருந்த அந்தக் கறுப்பு முடிதான் வேணும் என்றாள் அவள். சரி வந்துரும் கவலைய விடு என்றான். உனக்கு இந்த முடி அதைவிட அழகா இருக்குது என்று சொன்னான். அவள் முறைத்துப் பார்த்தாள். அப்போது அவன் ஊரிலிருந்து அலைபேசியில் பேசினார்கள். அவனுக்குச் சேர வேண்டிய சொத்தை அவன் சொந்தங்கள் அவனுக்கே விட்டுக் கொடுத்துவிடுவதாக நீதிமன்றத்தில் சொல்லியிருக்கிறார்கள் என்று வழக்கறிஞர் கூறினார். அவனுக்கு மிகவும் மகிழ்ச்சியாகிவிட்டது. பாரு உனக்கு தங்க நிறத்துல முடி மாறின பிறகு எனக்கு பதவி உயர்வு வந்தது. இப்போ பூர்வீக சொத்தும் வந்துருச்சு. இப்பவும் ஏன் வருத்தப்படற? என்று அவளைச் சமாதானப்படுத்தினான். குலதெய்வம் கேசவதிதான் அவளுடைய முடியின் நிறத்தை மாற்றி அதற்கு ஒரு சக்தியைக் கொடுத்திருக்கிறாள் என்று எண்ணிக் கொண்டான்.

ஒரு நாள் அண்டை வீட்டுக்காரி அவளுடைய குழந்தையை எடுத்து வந்தாள். அப்போது அவள் கூந்தலுக்கு சாம்பிராணி புகைப் போட்டுக் கொண்டிருந்தாள். அண்டை வீட்டுக்காரி அவளருகே வந்து நின்று குழந்தைக்கு உடல்நலமில்லை என்றாள். அவள் குழந்தைக்கு என்ன பிரச்னை என்று விசாரித்தாள். சளி, ஜுரம்  என்றாள் அவள். மருத்துவரிடம் காட்ட இவள் கூறினாள். அவள் ஆம் என்று தலையாட்டிவிட்டு இவளது கூந்தலைத் தடவி மிகவும் அழகாக இருப்பதாகச் சொல்லிவிட்டு சாம்பிராணி வாசத்தை குழந்தையின் முகத்தருகே கொண்டு சென்றாள். அவளது தலைமுடியைத் தடவிய கையை தன் குழந்தையின் தலையிலும் தடவினாள். மிகவும் சோர்வாக இருந்த குழந்தை மெதுவாகக் கண் திறந்து பார்த்தது. உன் கூந்தலுக்கு ஏதோ ஒரு சக்தி இருக்குதுன்னு நினைக்கறேன். பாரேன் குழந்தை இவ்வளவு நேரம் கண்ணே முழிக்கல. இப்போ உடனே கண் திறந்து பாக்கறான், என்றாள் அவள். இவள் சிரித்துக் கொண்டாள். அவளுக்கு இவள் தலைமுடி மீது பொறாமையாக வந்தது.

அண்டை வீட்டுக்காரி சென்ற பின் பால் கொண்டு வருபவன் வந்தான். இவள் உள்ளே இருந்து பாத்திரத்தை எடுத்து வந்தாள். மாடு எங்கேயோ காணம போயிடுச்சுமா என்றான் அவன். ஒரு மாடுதான். நாளைக்குள்ள கிடைச்சா பால் கொண்டு வருவேன். இல்லைன்னா என்னை எதிர்பாக்காதீங்க என்று சொன்னான். இவள் கிடைச்சுடும் என்று சொல்லிவிட்டு அவன் பாலை ஊற்றிய பின் உள்ளே வந்துவிட்டாள். அவனும் புறப்படத் திரும்பியவன் வீட்டு வாசலில் அவளது தங்க நிற முடி ஒன்று கிடப்பதைக் கண்டு அதை எடுத்து வைத்துக் கொண்டான். அது அவனுக்கு ஒரு பொக்கிஷம் போலத் தோன்றியது. வீட்டுக்கு வந்தான். மாடு வந்துச்சா என்று மனைவியிடம் கேட்டான். இல்ல என்றாள் அவள். இந்தா என்று தலைமுடியை நீட்டினான். என்னாதிது என்றாள் அவள். பால் ஊத்தற வீட்டு அம்மாவோட தலைமுடி. தங்க நிறத்துல எவ்வளவு அழகா இருக்குது பாரேன் என்றான். அவளும் அதை ரசித்துப் பார்த்துவிட்டு பத்திரமாக ஒரு சிறிய பெட்டியில் போட்டு வைத்துவிட்டு வாசலுக்கு வந்தாள். காணமல் போன மாடு வந்து நின்றிருந்தது. அவர்கள் இருவருக்கும் பெரும் ஆசுவாசமாக இருந்தது.

அவர்கள் மகன் வேலைக்காக நேர்முகத் தேர்வுக்குச் சென்றிருந்தான். புள்ளைக்கு வேலை கிடைச்சிடுச்சுன்னா நம்ம கஷ்டம் ஓரளவு தீந்துடும் என்று மனைவி சொன்னாள். ஆமா எத்தனையோ எடத்துக்கு போயிட்டு வந்துட்டான். இதுவரைக்கும் கிடைக்கல. இன்னைக்கு என்னாகுதோ என்று பால்காரன் சொன்னான். தூரத்தில் மகன் வருவது தெரிந்தது. இருவரும் வாசலிலேயே நின்றிருந்தார்கள். மகன் சிரித்துக் கொண்டே வந்தான். என்னாச்சுப்பா என்று அம்மா கேட்டாள். அம்மா வேலை கிடைச்சிடுச்சும்மா என்றான். அவன் அம்மாவுக்கு நிம்மதி பெருமூச்சு வந்தது. இப்போதாம்மா வேலைக்கு வரச் சொல்லி சொன்னாங்க என்றான். அவன் அப்பாவுக்குப் பெருமிதமாக இருந்தது. இரவு கணவன் மனைவி இருவரும் படுத்திருந்தார்கள். அந்த முடி கொண்டு வந்ததிலிருந்து எல்லாமே நல்லதா நடக்குதுங்க என்றாள் அவள். ஆமா நான் சொல்லலாம்னு இருந்தேன். நீயே சொல்லிட்ட என்றான் அவன். அந்த முடி முழுக்க நமக்குக் கிடைச்சா எவ்வளவு நல்லாருக்கும் என்றாள் அவள். ஆமா குடுப்பாங்க, தூங்கு பேசாம என்று சொல்லிவிட்டு அவன் உறங்கிவிட்டான்.

வெகு நாட்களுக்குப் பின் அவள் தாய்மை அடைந்திருந்தாள். இத்தனை நாட்களாக அவள் கூந்தலின் அவஸ்த்தையால் அவள் பட்டபாடு முடிந்து இப்போதுதான் அவளால் தாய்மை அடைய முடிந்திருந்தது. அதுவும் தங்கநிற முடி அவளுக்கு வாய்த்தப் பின்தான் அவளுக்கு தாய்மை பாக்கியம் கிடைத்திருப்பதாகவே அவள் கணவன் நினைத்தான்.

 அவளுக்குக் குழந்தை பிறக்கும் நேரம் நெருங்கிக் கொண்டிருந்த சமயத்தில் அவள் கிராமத்தில் குலதெய்வ விழா இருந்தது. அதற்குப் போயாகவேண்டும் என்று இருவரும் கிளம்பினார்கள். அங்குக் கோவிலருகில் அந்தப் பாட்டி அமர்ந்து கேசவதிக்கு யாராவது முடி காணிக்கைக் கொடுக்கணும். அப்போதான் அவ மனசாறும் என்று சொல்லியது அவன் காதில் விழுந்தது.

சட்டென்று மனைவியை கேசவதி வா கோயிலுக்குப் போகலாம் என்று அழைத்தான். அவனுக்கு அந்தக் குலதெய்வத்தின் கதையில் மூழ்கிவிட்டது போல் இருந்தது. கணவன் மனைவி இருவரும் கோயிலுக்கு வந்தார்கள். அவர்களின் அண்டை வீட்டுக்காரியும் அந்த விழாவுக்கு வந்திருந்தாள். பால்காரன் குடும்பத்தினரும் வந்திருந்தார்கள். காலையில் குலதெய்வத்திற்கு பால், பழம், பன்னீர், மஞ்சள், குங்குமம் அபிஷேகங்கள் நடந்தன. அவற்றை எல்லாம் பார்த்து முடித்துவிட்டு கோயில் பிரகாரத்தைச் சுற்றிவிட்டு குளத்தருகே மனைவியை அமரச் சொன்னான். குலதெய்வம் கேசவதிதான் அங்கு அமர்ந்திருக்கிறாள் என்று நினைத்து மனைவியைப் பார்த்தான்.

எதற்காக இங்கு அமர அவன் சொல்கிறான் என்று அவள் கேட்டாள். நான் உன் முடிய காணிக்கையா கேசவதிக்குக் குடுக்குறதா வேண்டிகிட்டேன். அதான் என்றான். ஐயோ வேண்டாம் என்றாள் அவள். இல்லை வாக்கு மாறக்கூடாது, தெய்வக்குத்தம் ஆயிடும் என்றான் அவன். இவர்களின் பேச்சைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்த அண்டை வீட்டுக்காரியும் பால்காரன் குடும்பத்தினரும் அருகே வந்து நின்றார்கள். வேண்டுதலை நிறைவேத்திடுங்க என்று அவர்களும் சொன்னார்கள். அவளுக்கு வேறு வழியில்லாமல் அமைதியானாள். மனைவியின் முடியைக் காணிக்கையாகக் கொடுக்க அவனே போய் ஒரு நாவிதரை அழைத்து வந்தான்.

அண்டை வீட்டுக்காரிக்கும் பால்காரன் குடும்பதிற்கும் அந்த முடியில் கொஞ்சம் கிடைத்தால் போதும் என்ற பேராசை நிரம்பி வழிந்தது. நாவிதர் கத்தி எடுத்து முடியை வழிக்கத் தொடங்கினார். அப்படியே கற்றையாக முடி கீழே விழுந்தது. அவள் அதை வருத்தமுடன் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள். சட்டென்று அந்த முடி அனைத்தும் ஒன்றிணைந்து ஒரு பெரிய பாம்பாக மாறி படமெடுத்தது. அண்டை வீட்டுக்காரியும் பால்காரக் குடும்பமும் குளத்தருகே நின்றிருந்த பலரும் தெறித்து ஓடினார்கள். அந்தப் பாம்பு அப்படியே வாயைப் பெரிதாகப் பிளந்து மனைவி அருகே நின்றிருந்த அவனை விழுங்கியது. அதைப் பார்த்த அவன் மனைவி குளத்தில் விழுந்து காணாமல் போனாள்.

 

 (சீர்-ஜூலை-செப்டம்பர் 2024ல் வெளியான சிறுகதை)

 

 

 

மார்க் ஆண்டனி: காலக்கோட்டின் மறுசந்திப்பு

மார்க் ஆண்டனி திரைப்படம் எதிலிருந்து தொடங்கி எதில் முடிகிறது என்ற கேள்வியை எழுப்புகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தை ஏன் ரசிகர்கள் வரவேற்றிருக்கிறார்கள் என்பது அப்போதுதான் புரியும். இது மற்றும் ஒரு வணிகத் திரைப்படம் என்று கடந்து போக முடியாது. நமக்குத் தெரிந்தவர்களில் அநேகம் பேர் இந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டார்கள். இந்தப் படத்தைப் பார்க்கவேண்டும் என்று உந்துதல் ஏன் ஏற்படுகிறது என்பதை அறிந்தால்தான் இது போன்ற படங்கள் உருவாக்கும் பாதிப்பைத் தெரிந்து கொள்ள முடியும்.

மார்க் ஆண்டனி இந்தப் பெயர் 1995ல் பாட்சா திரைப்படத்தின் வில்லனின் பெயர். ரகுவரன் ஏற்று நடித்தப் பாத்திரம். மீண்டும் பாட்சா போன்ற படங்கள் தொடர்ந்து வந்து கொண்டுதான் உள்ளன. ஆனால் மார்க் ஆண்டனி போன்ற படங்கள் வராது. ஏனெனில் மார்க் ஆண்டனி, பாட்சாவுடன் முடிந்து போய்விட்ட வில்லன் என்றுதான் இதுவரை எண்ணிக் கொண்டிருந்தோம். ஆனால் மார்க் ஆண்டனி மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்டால் என்ன என்ற கேள்வியைப் படம் வைக்கிறது. அதற்கு 1995க்கே திரும்பிச் சென்றால் மார்க் ஆண்டனி மீண்டும் வரமுடியும். மார்க் ஆண்டனி என்ற பெயர் தோற்றமெடுத்ததற்கான நியாயம் கிடைத்துவிடும் என்று படம் எதிர்பார்க்கிறது.

மார்க் ஆண்டனி படம் என்றால் ரஜினிக்கு எதிரான வில்லனைப் போற்றும் படம் என்றுதான் பொருள் கொள்ள முடியும். ரஜினி மட்டும்தான் நல்லதையும் செய்யும் வில்லன் அல்ல. மார்க் ஆண்டனியும்தான். பாட்சாவில் மாணிக்கம் என்ற பெயரைச் சுருக்கி மாணிக் பாட்சா ஆகிவிட்ட ரஜினி தன் நெற்றியில் பட்டை நாமம் போட்டுக் கொண்டிருப்பார். அதே போல்தான் ஆண்டனி என்ற பெயர் இருந்தாலும் பட்டை நாமம் போட்டுக் கொண்டுள்ள பாத்திரமாக விஷாலின் பாத்திரம் இதில் உள்ளது. பாட்சா, தன் இஸ்லாமிய நண்பர் இறந்ததற்காகப் பழி வாங்கக் கிளம்பியது போல் இதிலும் ஆண்டனி தன் நண்பன் ஜாக்கி பாண்டியனுக்காக எதையும் செய்யத் துணிந்த பாத்திரம்தான். ஒரே வேறுபாடு இந்த நண்பன் ஒரு துரோகி.

ரஜினிக்கு எதிரான பலத்துடன் இருந்த ஒரு பாத்திரம்தான் மார்க் ஆண்டனி. அதனால் அதற்குரிய வல்லமை அந்தப் பாத்திரத்திற்கு இருந்திருக்கும் என்று நம்ப ரசிகர்கள் காத்திருக்கிறார்கள். எனவே ரஜினிக்கு எதிரான வில்லனும் நல்லவன்தான் என்று நினைத்துக் கொள்ளவும் மயங்கவும் ஆயத்தமாகிறார்கள் அவர்கள்.

மார்க் ஆண்டனி மீண்டும் ஒரு வில்லனாகத்தான் உருவாக வேண்டுமா? இப்போது எல்லா வணிகத் திரைப்பட நாயகர்களும் வில்லன்கள்தான். அதனால் இதிலும் ஒரு வில்லன் உருவாவதால் என்ன மாற்றம் ஏற்பட்டுவிடப் போகிறது. இதிலும் தீமைக்கு எதிரான தீமை. அதில் கொஞ்சம் நன்மை. இந்த அரதப் பழசான கதையை எத்தனை முறை பார்த்தாலும் ஏன் அலுக்கவே இல்லை? ஏனெனில் நன்மை, தீமை இன்னும் மாறாத பொருளில் இருக்கின்றன.

அது மட்டுமல்ல இந்த வணிகத் திரைப்படங்களில் வரும் பாத்திரங்கள் எல்லாமே எதார்த்தமானவை அல்ல. எங்குமே காண முடியாத வித்தைகளைச் செய்பவர்கள். அது போன்ற மாயவித்தைகளைக் கண்முன் நிகழ்த்திக்காட்ட பெரிய திரை ஒன்றும் அதற்கேற்றத் தொழில்நுட்பங்களும் அதில் என்னென்ன சாத்தியங்கள் முடியுமோ அத்தனையும் செய்து பார்க்கத் துணியும் கலைஞர்களும் இருக்கையில் ரசிகர்கள் மட்டும் அவற்றைப் பார்ப்பதிலிருந்து பின்வாங்குவார்களா?

1995ல் இந்தப் படத்தின் கதை நடக்கிறது. அந்தக் கதையின் வரலாறு 1975ல் தொடங்குகிறது. 1975ல் நாட்டில் அவசரநிலை இருந்தது. அப்போதும் தீமை கோலோச்சிக் கொண்டுதான் இருந்திருக்கிறது. அதில் ஆண்டனி நன்மை தெரிந்த தீயவர். இன்றிலிருந்து 1995க்குப் பயணிக்க உதவும் காலப்பயண தொலைபேசி கதையின் இழைகளை மாற்றி அமைக்கிறது.

இந்தத் திரைப்படத்தில் ஏன் தொலைபேசி காலப்பயணத்தைச் சாத்தியப்படுத்தும் எந்திரமாகிறது? நம் அலைபேசிகள் தினம் ஒரு நினைவை மீட்டுத் தருகின்றன. அந்தந்தக் காலகட்டத்தில் நடந்ததை மறுபடியும் நிகழ்த்திப் பார்க்க வாய்ப்பை அளிக்கின்றன. அதிலிருந்து தொலைபேசி காலப்பயணத்தின் எந்திரமாகலாம் என்ற கதையின் முக்கிய முடிச்சை இந்தத் திரைப்படம் உருவாக்குகிறது.

மேலும் சில காலப்பயணம் குறித்தத் திரைப்படங்கள் தமிழில் வந்திருக்கின்றன. இந்தத் திரைப்படத்தில் கடந்த காலத்திற்கு மட்டும் பயணம் செய்யும் எந்திரமாக அந்தத் தொலைபேசி இருக்கிறது. ஏன் கடந்தகாலம் மட்டுமே பயணத்திற்கு உகந்ததாக இருக்கிறது? கடந்தகாலம் எப்போதும் நல்ல காலமாக இருக்கும். அது சுகமான நினைவுகளைத் தேக்கி வைக்கும் காலமாக இருக்கலாம். அது மட்டும் அல்லாமல் அதை மட்டும் மாற்றி அமைத்தால் நிகழ்காலமும் எதிர்காலமும் மாறிவிடும். அதனால் கடந்தகாலத்திற்கு மட்டும் பயணம் செய்வதை முன்னெடுக்கிறது இந்தப் படத்தின் கதை.

எல்லோருக்குள்ளும் கடந்த காலத்தை மாற்றி அமைக்கும் ஆசை இருக்கும். அதனை நடத்திக் காட்டுகிறது படம். காயம் இருந்தால் அதனை அகற்றிவிடலாம். விரல்களைச் சுட்டுத் தள்ளிவிடலாம். இப்படிப் பல சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. இறந்தவர் மீண்டு வரமுடிகிறது. தொடர்ந்து வாழ முடிகிறது. இறந்த நினைவே இன்றி வாழ்வைத் தொடர முடிகிறது. சில பாத்திரங்கள் பல முறை இறந்து பல முறை வாழ்கின்றன. இது போன்ற பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை என்ற நேர்க்கோடு காணாமல் போன வணிகத் திரைப்படங்கள் குறைவு. அந்த வகையில் மரணத்தை ஒத்திவைக்கும் விளையாட்டைத் தீயவர்கள் இருவர், நன்மைக்காகவும் தீமைக்காகவும் விளையாடிப் பார்ப்பது ரசிகர்களுக்குப் புதிதாக உள்ளது. புதிராகவும் உள்ளது.

இந்தக் கதையின் காலப்பயணத்தில் நடக்கும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம்தான் ரசிகர்களை மகிழ்வின் உச்சிக்கு எடுத்துச் சென்றிருக்கிறது. அது ஒரே பாத்திரம் தன் இளம் வயது பாத்திரத்துடன் பேசும் காட்சிகள். தன்னுடன் தானே பேசுவது போன்ற பேரின்பத்தை ரசிகர்கள் கொண்டாடி மகிழ்கிறார்கள். ஏனெனில் தான் என்ற சுயத்தைப் பிளக்கும் வேலையை இதுவரை அவர்களால் செய்யவே முடியவில்லை. இந்தத் திரைப்படம் செய்துவிட்டது. நிகழ்காலத்தில் இருக்கும் சுயம் கடந்த காலத்தில் இருந்த சுயத்துடன் அளவளாவுவது போன்ற ஒரு காலப்பயணத்திற்காகத்தான் ஏங்கித் தவிக்கிறார்கள் பலரும். அப்படிப்பட்ட ஒரு மாயாஜாலத்தை நிகழ்த்திக் காட்டும் போது அந்தத் திரைப்படம் வெற்றி பெறாமல் இருக்கவே முடியாது.

தன்னிலையின் பிளவு பல தன்னிலைகள் உருவாகுதல், எதுவும் நிரந்தரமற்று இருத்தல், இப்படி கதையின் இழைகள் தொடர்ந்து மாறிக் கொண்டே இருக்கின்றன. காலம் நிச்சயமற்றது என்பதையும் அதில் உள்ளார்ந்த இழையாக இந்தத் திரைப்படம் காட்டுகிறது. அதனால் அந்தந்த காலத்தில் நிகழும் சம்பவங்கள் உண்மை. அதனால் ஏற்படும் விளைவுகள் உண்மை. ஆனால் அவை எப்போதும் தொடர்ந்திருக்காது. ஒரே ஒரு தொலைபேசி பலரின் வாழ்வை மாற்றி அமைத்திருக்கிறது. பிறப்பும் இறப்பும் வெறும் தொழில்நுட்பத்தால் எதிர் கொள்ளப்படக்கூடியவை என்றால் யாருடைய சுயமும் ஒற்றையானதல்ல, பன்மையானது, நிரந்தரமானதல்ல, மாறக்கூடியது.

 

 

கருமேகங்கள் கலைகின்றன: தந்தைமையின் மறு உருவாக்க மொழி

தந்தைமை என்ற பரிணாம வளர்ச்சியைப் படைத்துக் காட்டியிருக்கும் படம் தங்கர் பச்சான் இயக்கியிருக்கும் ‘கருமேகங்கள் கலைகின்றன’ திரைப்படம். தந்தை முதன்மைச் சமூகமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் இன்றைய குடும்ப அலகுகளில் தந்தைமை மதிப்பைப் பெறுவதும் இழப்பதும் உறவுகளின் நிர்ணயிப்புகளால்தான் என்பதைக் காட்ட இந்தத் திரைப்படம் பெரும் முயற்சி எடுத்திருக்கிறது. அத்துடன் தந்தைமையைத் தாங்கிப் பிடிக்கும் உணர்வுகளின் சிக்கல்கள் ஏற்படுத்தும் போராட்டத்தையும் உள்வாங்கியிருக்கிறது இந்தப் படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் ஓடும் இழைகளைக் காலவெளி வரிசைப்படியும், உறவுகளின் அமைப்பு மாற்ற பரிணாம வளர்ச்சிப்படியும் அணுக முடியும்.

 

இந்தத் திரைப்படத்தில் இருக்கும் தந்தையர்கள்:

1.பாரதிராஜா
2.விபின் லால்
3.கௌதம் வாசுதேவ் மேனன்
4.யோகி பாபு
.....

கௌதம் வாசுதேவ் மேனன் போன்ற ஒரு பொதுவான தந்தைமையைப் பிரதிபலிக்கும் ஆசையில் குறைகளுடன் கூடிய தந்தைமையாக பரிணாம வளர்ச்சியின் முதல் கட்டம் தொடங்குகிறது. அதன் வீழ்ச்சியாகப் பல குறைகள் உள்ள விபின் லால் போன்ற தந்தைமையை நிறைவு செய்யாத பாத்திரமாக அடுத்த கட்டத்தை எட்டுகிறது. அதன் உச்சமாக பாரதிராஜாவின் பாத்திரமாக உருமாற்றம் அடைந்துவிடுகிறது. அதன் saturation pointஐ எட்டுவதாக யோகி பாபு என்ற அதிகாரப் பூர்வமற்றத் தந்தை பாத்திரம் இருக்கிறது. அது பகுதி நேர தந்தைமை என்ற நிலையை அடைவதுதான் பரிணாமம் எனலாம். தந்தைமையின் தேவை குறித்து பெரும் கேள்வி எழுப்புகிறது இந்தப் படம். அதன் அடிநாதமாக குடும்ப அமைப்பையே கேள்வி கேட்கிறது என்றும் சொல்லலாம்.

தாய்மை அல்லது பெண்மை என்று எதைக் காட்டுகிறது படம். இந்தப் படத்தில் பெண் பாத்திரங்கள் காட்டும் பெண்மையை வரிசைப்படுத்தலாம்.

1.அமுதவல்லி என்ற பாரதிராஜாவின் முன்னாள் காதலி
2.பாரதிராஜாவின் மனைவி
3.கௌதம் வாசுதேவனின் மனைவி
4.மீனாகுமாரி எனும் மஹானா
5.அதிதி
....

அமுதவல்லி என்ற பாத்திரம் குடும்பத்தை மீறிய உறவை வைக்கும் பெண்மை. அதனால் பாதிக்கப்படும் பெண். அதன் காரணமாகவே தந்தையாக உருமாறவேண்டிய பாத்திரமாகிறது. படத்தில் வராத பாத்திரம் இது.

பாரதிராஜாவின் மனைவி திருமணத்தை மீறிய உறவை வைத்திருந்த கணவனை ஏற்றுக் கொள்ளும் பாத்திரம். படத்தில் வராத பாத்திரம் இது.

கௌதம் வாசுதேவனின் மனைவி நீக்குப்போக்குக் காட்டும் பெண்.

குடும்ப உறவு சரியாக இல்லை என்றால் குடும்பம் தேவை இல்லை என்று முடிவெடுக்கும் பெண் மஹானா.

இந்தப் பெண்மைக்கு எல்லாம் உச்சமாக மாறியிருப்பது அதிதி.
இந்தப் பாத்திரம் வழி தவறும் தந்தைமையை ஏற்கவில்லை. அந்தப் பாத்திரத்திற்குக் குடும்ப உறவுக்கான தேவை இல்லை. எல்லா மீறல்களாலும் வழிதவறுதல்களாலும்  பிறந்துவிட்ட குழந்தைகளைக் காப்பாற்றினாலே போதும், குடும்பம் இனி தேவை இல்லை என்ற நிலைக்கு வந்துவிட்ட பெண்மைதான் அதிதி பாத்திரம் என்பதாகப் படம் வரையறுக்கிறது.

தமிழ்ச் சமூகம் திருமணத்திற்கு மீறிய உறவுகளைப் பார்த்துப் பழகிவிட்டது. இந்தப் படம் அதையே வேறொரு தளத்தில் பேசுகிறது. இன்னும் சொல்லப் போனால் அறம் சார்ந்த சொல்லாடல்களில் அதை இயல்பாக்கம் normalise செய்யப் பார்க்கிறது. அதன் விளைவு குடும்ப அமைப்பு உடைதல் என்பதையும் படம் காட்டிவிடுகிறது.

 

இந்தத் திரைப்படத்தில் இரண்டு இழைகளைக் கொண்டு தந்தைமையின் பரிணாம வளர்ச்சி காட்டப்படுகிறது. முதல் இழை பாரதிராஜாவின் கடந்தகால பழைமையைப் பற்றியது. வழி தவறுதல் நடைமுறையில் இருப்பதைக் காட்டிய இழை இது. இரண்டாவது இழை யோகி பாபுவின் நிகழ்கால இழை. இதில் வழி தவறுதலுக்கான சாத்தியம் இருந்தாலும் கூட அதைத் தேர்ந்தெடுக்காத ஒழுக்க இழையாக இது இருக்கிறது.

 

யோகிபாபு ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் தந்தைமை என்பது தற்காலத்திற்கான ஒரு மாதிரி தந்தைமை. இதில் குடும்பத்தின் பொறுப்புகள் சுமையாக இருக்காது. விரும்பும் வரை இருக்கும். விரும்பாவிட்டால் விலகும் என்ற தளர்வுடன் கூடிய அமைப்பில் இருக்கும் தந்தைமை. இந்தக் காலகட்டத்திற்குத் தேவையான தந்தைமையாக இது இருக்கிறது. யார் வேண்டுமானாலும் இந்தச் சமூகப் பாத்திரத்திற்குள் வரலாம். விலகலாம். இது பாரதிராஜாவின் காலத்து தந்தைமையைப் போல் நெருக்கும் கயிறல்ல. தற்காலத்து சுதந்திரத்தை முன்வைக்கும் நெகிழி. முந்தைய காலத்து உணர்ச்சிகள், தவிப்புகள் எல்லாம் இதில் இருக்கும். அல்லது இருப்பது போலச் செய்து காட்டும். Simulate செய்யும்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளில் யோகி பாபுவின் இழை ஓர் ஓவியம் போல் இருக்கிறது. அதைக் கண்டு பாரதிராஜாவின் இழையை வரைந்தால் அது எப்படி இருக்கும் என்று சிந்திக்கச் சொல்கிறது படம். கடலில் மூழ்கி பழங்காலத்தின் மதிப்பை மீண்டும் நிர்ணயிக்கலாம். அல்லது கடலிலிருந்து விலகி வந்து குற்றவுணர்வுடன் மீண்டும் தந்தமையைத் தொடரலாம்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளுமே எதார்த்தம் போல் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. பாரதிராஜாவின் பாத்திரத்தையும் யோகிபாபுவின் பாத்திரத்தையும் இரண்டு எதார்த்தக் கோடுகளாக வரைந்து ஒன்று மற்றொன்றிற்கு எதிரானதாக இருப்பது போன்றக் கற்பனையை உருவாக்குகிறது படம்.

 

இந்த இரண்டு இழைகளைக் கொண்ட படத்தின் மொழி, பார்வையாளர்களுக்குள் இருக்கும் மொழியைச் சந்திக்கும் போது, மீண்டும் உறவின் மீதான பிடிப்பு குறித்த வரையறையை உருவாக்குகிறது. அதனால்தான் அதிதி பழங்காலத்து தந்தைமையை ஏற்க முடியாத இக்காலத்துப் பாத்திரமாகிறது. இது, தந்தமையைப் போலச் செய்யும் யோகி பாபுவை ஏற்க முடிகிற பாத்திரமாகிறது. தாயையும் தந்தையாகவே பார்த்த பாத்திரம் அதிதி. அதனால் இனியும் தந்தைமைக்கான அவசியம் இல்லாத நிலையில் இருக்கிறது.

 

இந்தக் கதைக்குள் இருக்கும் இடம் இந்தப் படத்தில் உள்ள இந்த இரண்டு இழைகளை இரண்டாகப் பிரிக்கிறது. ஒன்று, குடும்பத்தின் தேவையைக் காட்டுவது. எனவே படத்தில் காட்டப்படும் குடும்பம் ஒரு சொகுசான கூரை. மற்றொன்று, அது இல்லாதவர்களுக்குக் கிடைக்கும் ஆசிரமம் எனும் குடை.  அதுவும் நிலத்தின் கடைக் கோடியில், ராமேஸ்வரத்தில் கிடைக்கிறது.  இந்த இரண்டு இடப் புள்ளிகளுக்கு இடையே சமுகத்தைக் கதையாக நகர்த்தியிருக்கிறது படம்.

 

காலவெளி சார்ந்த இரண்டு இழைகளைக் கிடைக்கோடாகவும் குத்துக்கோடாகவும் பாவித்தால் இரண்டும் வெட்டும் புள்ளியாக அதிதி பாத்திரமும் யோகி பாபு பாத்திரமும் இருக்கின்றன. மேலும் இந்த இரண்டு இழைகளும் பழமையையும் புதுமையையும் காட்டுவதால் இரண்டுமே சாமான்ய மொழியில் சொல்லப்படுகின்றன. ஆனால் ஒன்றுக்கு மற்றொன்று என்ன பொருளைத் தருகிறது என்பதுதான் இதில் இருக்கும் பின்நவீன மொழி. அதுதான் நேர்க்கோடல்லாத கதை மொழியாகிறது. Non-linearity கொண்ட கதையாகிறது இந்தப் படம். பழமை கிடைக்கோடாக இருந்தால் புதுமை செங்குத்துக் கோடாக இருக்கும். பழமையின் மறந்து போன அறம் புதுமையில் மீண்டு வந்து உயிர்த்தெழும்.

 

தந்தைமையிலிருந்து பிறழ்வது குறித்தக் குற்றவுணர்வை வெளித்தள்ளும் வடிகாலாக இந்தத் திரைப்படத்தின் மொழியை உள்வாங்கலாம். அல்லது பிறழ்வுகள் இயல்பான பின் அவற்றின் நினைவுகளிலிருந்து வெளியேறும் வடிகாலாகவும் பார்க்கலாம். அறத்தின் பாற்பட்ட சொல்லாடலில் கிளைத்திருக்கும் இந்தப் படத்தின் திரைமொழி சமூகத்தின் மௌன உருமாற்றத்தைக் கோருகிறது.   

#கருமேகங்கள்கலைகின்றன

  

முபீன் சாதிகாவின் நூறு புராணங்களின் வாசல்: ஒரு வாசகனின் மனப்பதிவுகள்- செ.ரவீந்திரன்

                இன்று நாம் வாழும் உலகம், மின்னணு தொடர்பு ஊடகங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது நோம் சாம்ஸ்கி தம் நூலில் கூறியதைப் போன்று வெகுஜன ஊடகங்களால் மனித மனம் கட்டமைக்கப்படும் காலகட்டத்தில் நாம் வாழ்கிறோம். எடுத்துக்காட்டாக முகநூல் பெரும்பாலானவர்களின் தொடர்பு சாதனமாக உள்ளது. இதன் மூலம் ஐந்தாயிரம் உறுப்பினர்களை நண்பர்களாக்கிக் கொள்ளும் சலுகை உண்டு. ஒருவகையில் சொன்னால் இன்று முகநூல் முகமற்ற மனிதர்களின் தொடர்பு சாதனமாகவும் உள்ளது. என் எழுத்தின் மூலம் எனக்குக் கிடைத்த நண்பர்களைக் காட்டிலும் இன்று முகநூலில் எனக்கு ஏராளமான நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள். எங்கு போனாலும் ஒரு சிலரைம் தொடர்பு கொள்ள, கருத்து பரிமாறிக் கொள்ள முகநூல்  எனக்குப் பயன்படுகிறது. அவர்களுள் முபீன் சாதிகாவும் ஒருவர்.

முபீன் சாதிகாவிடம் நூல் வெளிவரும் போது அது பற்றிய மதிப்புரை எழுதித் தருகிறேன் என்று சொன்னேன். முதலில் இந்நூலில் வடிவமைப்பில் அட்டை ஓவியம் வரைந்த முபீன் சாதிகா அட்டை வடிவமைப்பையும் உள்பக்க வடிவமைப்பையும் கதிரவன் அட்டை புகைப்படம் எடுத்துள்ள புருஷோத் அப்பு எல்லோரும் பாராட்டுக்குரியவர்கள். முபீன் சாதிகாவின் நூறு புராணங்களின் வாசல் என்னும் குறுங்கதைத் தொகுப்பு நன்னூல் பதிப்பகம் மூலம் வெளியிட்டுள்ள மணலி அப்துல் காதர் அவர்களைப் பாராட்ட வேண்டும். அவர் ’திறந்தே இருக்கும் மாய உலகின் வாசல்’ என்னும் தலைப்பில் மதிப்புரை எழுதியுள்ளார். கதைகளை வாசித்த பின் வாசகர்களாகிய நீங்கள் தான் நிறைய சொல்ல வேண்டும் என அவர் மதிப்புரை மூலம் விடுத்த வேண்டுகோள் வாசகர்களை மௌனவாசகர்களாக இருக்கக் கூடாது என்பதைக் காட்டியது. இதுவும் ஒருவகையில் முபீன் சாதிகாவின் தொகுப்பு பற்றி எழுதத் தூண்டியது எனலாம். இந்நூலுக்கு முன்னுரை எழுதிய வாஸந்தி சொந்த மனநிலையில் பல ஆற்றல்மிக்கக் கருத்துகளைக் கூறியிருக்கிறார். முபீன் சாதிகாவின் குறுங்கதைகள் நூறு என்று தொகைப்படுத்தியிருப்பது சங்க இலக்கியங்களைத் தொகைப்படுத்தி இருப்பது போல் உள்ளது. குறுங்கதைகளை என் அளவில் இரண்டு வகைகளாக வகைப்படுத்தி கொண்டு என் பார்வையை இங்கு முன் வைப்பது பொருத்தமாக இருக்கும் என உணர்கிறேன். அவற்றுள் ஒன்று அவரைப் பாதித்த எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளால் உந்துதல் பெற்று உருவான குறுங்கதைகள், இரண்டு இப்பொழுது உலகில் தான் கண்ட தரிசனத்தின் வெளிப்பாட்டில் உருவான குறுங்கதைகள். 15 ஆவது குறுந்தகையான ’கிரிகோர் சாம்சாவுடன் ஓர் உரையாடல்’ என்ற கதை உருமாற்றம் நாவலில் கிரிகோர் சாம்சா உடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டு பூச்சியான பெண் குறித்து அந்த கதை எழுதலாம் என நினைத்திருக்கிறார். ஆனால் காஃப்காவின் உருமாற்றம் இப்பூவுலின் இன்றைய சமூகச் சூழல் பற்றியதுதான். ஒரு கரப்பான் பூச்சியாக உருமாறிய தன் உருமாற்றத்தை தன் தாய் தந்தையர் மற்றும் தங்கை எப்படி எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பது பற்றியது மட்டும் இன்றி இவ்வுலகமும் குப்பைக் கிடங்காக உருமாறிய சூழலில் தானும் ஒரு கரப்பான் பூச்சியாக மாறிய பின் கதையே உருமாற்றம் ஆகிவிட்டது எனக் கொள்ளலாம்.

                82 ஆவது குறுந்ததை மோலாயிடம் நீங்கள் ஒரு கொலை செய்திருக்கிறீர்கள் என்று விசாரணையை தொடங்குகிறார் கதை சொல்லி. அவனிடம் நீங்கள் இன்னும் மனப்பிறழ்வில் இருப்பது போல் தெரிகிறீர்கள் என்கிறார். ஆம் அதனால் தான் உன்னையும் கொல்ல முடிவெடுத்து விட்டேன் என்று கூறி கத்தியை செருகுகிறார் என கூறுவதோடு விசாரணை முடிவடைகிறது. விசாரணை என்ற பெயரில் மோலாயிடும் கேட்கப்படும் கேள்விகள் ஒருவனை எழுத்தாளனிடம் அவன் ஏன் எழுதினான் எதற்கு எழுதினான் என்று கேட்பதற்கு ஒப்பானதாகும்.

                தற்கொலை குறுங்கதை அவள் தற்கொலை முடிவு எடுத்தாள் என குறுங்கதை தொடங்குகிறது, இறுதியில் சாவு எளிமையானது வாழ்வதுதான் சாவுக்கு நிகரானது என்று சொல்வது தோல்வி மனப்பான்மையை, இயலாமையை சொல்லுகிறது எனலா.ம் தம்முடைய நூலான The Rebel என்னும் நாவலில் தற்கொலை செய்து கொள்பவனை ஒரு புரட்சியாளர் என சொல்லுகிறார் காஃப்கா.
                நாற்பதாவது குறுங்கதை, எழுத்தாளரைக் கொல்வது என்னும் தலைப்பு கொண்டது. முபீன் சாதிகாவின் நூறு புராணங்களின் வாசல் என்னும் தலைப்பில் வெளிவந்துள்ள குறுந்ததைகள் தொகுப்பிற்கான ஆப்த வாக்கியம் என்று சொல்லலாம். நீங்கள் வாழ்ந்திருப்பது அவனுக்குத் தெரியும் உங்கள் வாழ்க்கை பாதுகாப்பானது அல்ல எனச் சொல்லும் இந்தக் குறுங்கதை எழுத்தாளர்களின் படைப்புச் செயல்பாடுகள் மீது அவற்றைப் பாதிக்கும் வாசகர்கள், விமர்சகர்கள் இவர்களின் நிலைப்பாடுகள் எதிர்வினைகள் பற்றிய கதை இது. ரோலன்ட் பார்த் எழுத்தாளன் இறந்துவிட்டான் என அறிவித்தவர். இன்று உலகெங்கிலும் எழுத்தாளர்கள் பலர் படைப்புக்காகக் கொல்லப்பட்டது நாம் அறிந்த செய்தியாகும். எழுத்தாளர்கள் கௌரி லங்கேஷ் எழுத்துக்காக கொல்லப்பட்டார். இப்படிப் பலப்பல பொருள்களைக் கொண்டு நூறு கதைகள் உள்ள இந்தத் தொகுப்பைப் படித்து முடித்த போது பல கடந்த கால நினைவுகளும் எழுத்து குறித்துச் சிந்தனைகளும் மேலோங்கி நின்றன.

………………………………………

நூறு புராணங்களின் வாசல்-முபீன் சாதிகா, நன்னூல் பதிப்பகம், விலை: 130. பக்கங்கள்:127   தொடர்புக்கு:9943624956.

கி.ராவின் பெண்கள்-நாச்சியாரம்மாள், செவனி, பேச்சி: பேயாகுதலின் பரிணாம வளர்ச்சி

 

கி.ராஜநாராயணன் எழுதிய கதைகளில் பல பெண் பாத்திரங்கள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. அவற்றில் மூன்று பாத்திரங்களை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு பேயாகுதல் என்ற கருத்தை கி.ரா எப்படி வளர்த்தெடுத்திருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்கலாம். பெண்ணுக்கும் பேய்க்கும் ஏன் இந்த நெருக்கம் வாய்த்தது என்பதும் பேய் என்ற உருவாகுதலுக்கான காரணம் என்ன என்பதும் விளக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகவும் இந்தக் கதைகளிலிருந்து விளைந்து வந்த கருத்தாகவும் இருக்கிறது. அணங்கு, நீலி, சூலி இன்னும் இது போன்ற பெண் பேய்கள் குறித்த வரலாற்றுச் செய்திகள் சங்க இலக்கியங்கள் முதல் தமிழ் இலக்கியங்களில் தொடர்ந்து பதிவாகியிருக்கின்றன. பெண்ணை உயிராகப் பார்ப்பதற்கு முன் உடலாகப் பார்ப்பதால் விளைந்த கருத்தாகவே பேயாகப் பெண்ணை உருவாக்கியதற்கான காரணமாகக் கொள்ளமுடிகிறது. மேலும் பெண் வெறும் உடலாகப் பார்க்கப்பட்டதற்கு இருபால் உறவு நிறுவனம் பெண்ணை மறுஉற்பத்தி மையமாக மாற்றிவைத்திருந்தது என்ற அடிப்படையைக் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். பெண் குறித்த பயம் பெண் உடல் குறித்த அச்சம் எப்போது எழுகிறது என்றால் பெண் பாலியல் அழுத்தப்படும் போது அறவியல் சார்ந்த பிறழ்வு நேரும் போது பெண்ணை, பேரருள் கொண்ட, உடலுக்கு அப்பாற்பட்ட, சக்தி மிக்க உருவாகப் பார்க்கும் பார்வை தோன்றுகிறது. பெண்ணுக்கான இயங்கு பரப்பாக இருப்பவை, தெய்வமாதலும் பேயாதலும்தான். பெண் தன்னிலை கட்டமைக்கப்பட உருவாக்கப்படும் மற்றமையாக இருக்கும் ஆண் தன்னிலைக்குள் அதிகாரம், அரசு இன்ன பிற அம்சங்கள் செயல்படுகின்றன்றன. பெண்ணின் பெண் மைய ஆளுமையை உருவாக்குதலில் ஆண் சார்ந்த அல்லது தந்தைமை சார்ந்த பலன்களுக்கான வழிமுறைகள்தான் பின்பற்றப்பட்டிருப்பதைப் பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் முதல் இன்றைய இலக்கியங்கள் வரை காட்டி நிற்கின்றன. 

      இந்தக் கட்டுரையில் ‘கன்னிமை’, ‘கிடை’, ‘பேதை’ என்ற மூன்று சிறுகதைகளில் இடம்பெற்றுள்ள பெண் பாத்திரங்களான நாச்சியாரம்மாள், செவனி, பேச்சி இவர்களைக் குறித்து ஆய்வு செய்து பார்த்தால் பேயாகுதல் என்ற போக்கின் வளர் நிலை அம்சம் வெளிப்படும். ஏனெனில் இந்த மூன்று பாத்திரங்களும் பெண்ணிலிருந்து பேயாகுதல் வரையான செயற்பாட்டைக் காட்டுவதாக இருக்கின்றன. ’கன்னிமை’ கதையின் பெண் பாத்திரமான நாச்சியாரம்மாள் திருமணத்திற்கு முன் காட்டும் அன்பும் அரவணைப்பும் திருமணத்திற்குப் பின் காணாமல் போவதை இந்தக் கதை முன்வைக்கிறது. ‘கிடை’ கதையில் ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த செவனி என்ற பெண் பாத்திரம் எல்லப்பன் என்ற உயர்சாதி ஆணால் பாலுறவுக்கு இட்டுச் செல்லப்பட்டு கைவிடப்படுவதால் பேய் பிடித்து மனநலம் கெடுவதாக இந்தக் கதை காட்டுகிறது. ‘பேதை’ என்ற கதையில் வரும் பேச்சி என்ற பெண் பாத்திரம் பாலியல் வல்லுறவுக்குப் பின் ஊரால் ஒதுக்கப்பட்டு குழந்தையைப் பெற்றெடுத்து அது இறந்து போனதால் மனநலம் கெட்டு நிர்வாணமாக சுடுகாட்டில் தங்கி நரமாமிசம் உண்டு மீண்டும் தாய்மை அடைவதை இந்தக் கதை வர்ணிக்கிறது. ’கன்னிமை’ கதையில் நாச்சியாரம்மாள் ஒரு தேவதை போன்ற பெண் என்பதான கற்பனையில் புனையப்பட்டிருக்கிறது. ’கிடை’ கதையில் சுதந்திரமான பெண் போல் செவனி பாத்திரம் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘பேதை’ கதை, பெண்ணிடம் இதுவரை அறியாத குணங்களும் வீர இயல்புகளும் பேயின் தன்மைகளும் வந்து ஒட்டிக் கொள்வதை விவரிக்கிறது.

      பெண் எப்போதும் சிறுபான்மையானவள்தான். இது எண்ணிக்கை சார்ந்து அல்ல. இந்த மனப்போக்கில்தான் அவள் பார்க்கப்படுகிறாள். அதனால் முதலில் பெண்ணாகுதல் என்பது குறித்தே அவள் அறியாத வகையில் நடந்துவிடுகிறது. அதைத்தான் ‘கன்னிமை’ கதையில் வரும் பெண் பாத்திரம் சுட்டுகிறது. திருமணத்திற்கு முன்பு ஒரு தேவதை போல இருக்கும் பாத்திரமாக நாச்சியார் பாத்திரம் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. திருமணத்திற்குப் பின் தேவதை என்ற அம்சம் முழுவதும் காணாமல் போய்விட்டிருப்பதைக் கதை பதிவு செய்கிறது. தேவதையாக இருக்கிறோம் என்பதோ அதைக் கைவிட்டிருக்கிறோம் என்பதோ அந்தப் பெண் பாத்திரம் அறிவதே இல்லை. அது கதைசொல்லியின் பார்வையிலிருந்து புரிந்துகொள்ளப்பட்ட ஓர் அம்சம்.

      பெண்மை என்பது இத்தகைய தேவதை அம்சத்தின் இலக்கணங்களோடு இருக்கவேண்டும் என்பதுதான் இருபால் உறவு நிறுவனத்தின் எதிர்பார்ப்பு; கட்டமைப்பு. இதற்குத் திருமணத்திற்கு முன்பான நாச்சியாரம்மாள் பாத்திரம் உதாரணமாக இருக்கிறது. தேவதை அம்சம் காணாமல் போகையில் பெண் என்ற அம்சமே காணாமல் போய்விட்டது போன்ற ஒரு குறை அந்தப் பெண் பாத்திரத்திடம் உருவாகிறது. திருமணத்திற்கு முன் நாச்சியாரம்மாள் காட்டிய கனிவு பல பகைகளை மறையச் செய்கிறது. அதனால் பெண்ணாகுதல் என்ற நாச்சியரம்மாள் பாத்திரத்தின் உருவாகுதல்தான் இருபால் உறவு எந்திரத்தின் உச்சபட்ச சமூகவயமாக்கலாகும். சாதாரண மனித உயிர்-உடல் என்ற பருப்பொருளிலிருந்து அதீத அரூப அம்சங்களைக் கொண்ட மற்றொர் உயிராகுதல் என்பதாகவே பெண் கருதப்படுகிறாள். இந்தப் புள்ளியிலிருந்துதான் பெண்ணை உடலாகவோ, மந்திர சக்தியாகவோ, பேயாகவோ பாவிக்கும் கருத்துருவாக்கம் தொடங்குகிறது.

      பெண்ணாகுதல் என்பது முதலில் ஒரு வரலாற்றை அவளுக்குள் புகுத்ததல் ஆகிறது. அதாவது பெண் என்றால் மென்மையான, அன்பான, அரவணைப்புள்ள, ஏமாற்றங்களைத் தாங்குகிற, எல்லா எதிர்பார்ப்புகளையும் நிறைவேற்றுகிற, நன்மை மட்டுமே செய்யத் தெரிந்த, எப்போதுமே அப்பாவியாக இருக்கக்கூடிய, உதாரண பெண்மையை உள்வாங்குகிற, கலாச்சாரத்தின் விதிகளைப் பேணக்கூடிய, கிடைத்த சுதந்திரத்தில் மகிழ்கிற, துன்பங்களை மறக்கச் செய்கிற, இன்ன பிற மனித குணாம்சங்களாக உள்ளவற்றை வெளிப்படுத்தக்கூடிய உயிராக, உடலாக இருப்பதுதான் வரலாறாகப் பெண்ணுக்குள் இறங்குகிறது; இறக்கப்படுகிறது. அவள் ஓர் உதாரணமாகவும் பொறியாகவும் ஒரே சமயத்தில் இருக்கவேண்டியவளாகிறாள். கற்பு போன்ற அம்சங்களையும் மீறி பெண் என்ற உடல், அச்சம்  தரக்கூடிய அதிர்ச்சி தரக்கூடிய கற்பனைக்கு எட்டாத ஒன்றாக உருவாகிவிடுகிறது. பெண் என்பது ஓர் அரூப எல்லை. அதுதான் மனித எல்லை என்பது போல் பாவிக்கவும்படுகிறது. எனவே பெண்ணாகுதல் என்பது மனித முழுமைக்குமான பெண் உடல் என்ற உயிர்த்தலை உருவாக்குதலாக கற்பிதம் செய்யப்படுகிறது. குழந்தையாக, சிறுமியாக, வளர்ந்த பெண்ணாக எப்படி இருந்தாலும் பெண்ணாகுதல் என்ற எல்லை எப்போதும் வரையறுக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. அந்த எல்லை மீறல் நடக்கும் போது அவள், அணங்காகிறாள், பேயாகிறாள், தெய்வமாகிறாள்.

      இத்தகைய ஒரு கணத்தை ‘கிடை’ கதையில் வரும் செவனி பாத்திரம் சொல்கிறது. ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த வயதுக்கு வராத சிறுமியான செவனியை எல்லப்பன் தன் இச்சைக்கு உட்படுத்திவிட்டு வீட்டின் அழுத்தம் காரணமாக செல்வந்தர்களான இரு சகோதரிகளை மணமுடித்துக் கொள்கிறான். செவனிக்குப் பேய் பிடித்துவிடுவதாகக் கதை சொல்கிறது. ஆடுகள் சேதம் செய்த விளைச்சலுக்குக்கூட பரிகாரம் செய்யும் சமூகம், ஆண் செய்யும் சேதத்திற்குப் பெண்ணைப் பேயாக்கிவிடுவதில் குறியாக இருக்கிறது. ’பொதுவாக பேய் எளிமையாக பற்றக்கூடிய உடல்களாக முன்வைக்கப்பட்டிருப்பவை 1. கர்ப்பிணிப் பெண்கள் 2. பருவமடைந்த பெண்கள் 3. பருவமடைந்த ஆண்கள் 4. மாதவிடாய் வந்த பெண்கள். இவ்வுடல்களுக்குள் ஒரு ஒற்றுமை இருப்பதை காணலாம். இவை எல்லாம் பாலியலுடன் உறவு கொண்டவை என்பதே அது. தெய்வம் மற்றும் பேய் பற்றிய கதையாடல்கள் பாலியல் உடல் தளங்களுடன் ஒரு உறவு கொண்டிருக்கின்றன’ என ஜமாலன் கூறுவதை இங்குப் பொருத்திப் பார்க்கலாம். எனவே ‘கிடை’ கதையின் பெண் பாத்திரம் செவனி, பேய் என்ற படிநிலையில் முதலாவதான அணங்காகிறாள். தமிழ் இலக்கிய பரப்பில் அணங்காதல் என்பதற்கு அது குறித்து ஆய்வு செய்த கலைவாணி கூறுவதை இங்கு ஒப்பு நோக்கவேண்டும். ’அணங்கு என்னும் சொல் பல்திறப்பட்ட பொருள் தந்தாலும் இவை அனைத்திற்குமே பொதுப்பொருள் ‘அச்சம்’ என்பதேயாகும். அச்சவுணர்வைத் தோற்றுவித்துத் துன்பம் தரும் பொருளனைத்தும் ‘அணங்கு’ எனப்பெற்றன’ என்கிறார். சாதி வேறுபாட்டின் காரணமாக, பெண் உடல் சீரழிவதைப் பொருட்படுத்தாத கவனமுள்ள சமூகம் குறிப்பாக, ஆண் மைய சமூகம் செவனியின் மனப்பிறழ்வு குறித்து பொருட்படுத்துவதில்லை. பேய்நிலைக்குச் செல்லும் எந்த உடலும் அச்சத்தோடு பார்க்கப்படும் சமூகத்தில் சேர்க்கப்படாது; விலக்கப்படும். பெண்ணும் அத்தகைய நிலைக்கு வெகு எளிதாகத் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறாள். பெண்ணாகிய பேயுடல் சமூகவிலக்கத்தினால் படும்பாட்டை ‘பேதை’ கதை விளக்குகிறது.

      உடலுறவு கொண்டதைக்கூட அறியாத பேதைப் பெண் பேச்சி. திருமணம் ஆகாமல் தாய்மை அடைந்ததால் அவளைச் சமூகம் விலக்கிவைக்கிறது. அவளுக்குத் தாய்மை அடைவது மட்டுமே போதுமானதாக இருக்கிறது. குழந்தையுடன் இருப்பதை ஆராதிக்கிறாள். அந்தக் குழந்தை இறந்தவுடன் மனப்பிறழ்ச்சி அடைகிறாள். அந்தக் குழந்தை எரிக்கப்பட்ட சுடுகாட்டில் மறைந்து வாழ்கிறாள். நிர்வாண உடலுடன் வளையவருகிறாள். மீண்டும் தாய்மை அடைகிறாள். அவளைப் பெண்ணாக ஏற்க சமூகம் விரும்புவதில்லை. பேயாகத் தொடர்கிறாள். தெய்வ நிலையை அடையும் பெண் தொழக்கூடிய தன்மை உடையவளாகவும் இயற்கை இகந்த காரியங்களைச் செய்பவளாகவும் இயற்கை அவளிடம் அடிபணியக்கூடியதாகவும் இருப்பதாகக் காட்டப்படும். ஆனால் பேயாகிவிட்ட பெண் அழித்தல் தொழில் செய்பவளாகவும் குறிப்பாக மனித மறுஉற்பத்திக்கு எதிரானவளாகவும் ஆண் என்ற அதிகாரத்தை அச்சமூட்டுபவளாகவும் காட்டப்படுகிறாள். ஆனால் இந்தக் கதையில் இருக்கும் பேயாகிவிட்ட பெண்ணான பேச்சி அழித்தொழிப்பை செய்யவில்லை. ஆண் அதிகாரத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்தவில்லை.  தாய்மைக்கான ஏக்கத்தில் இருக்கும் உடலாக மாறிவிட்ட பேய். அதை உதாசீனப்படுத்தும் சமூகம்தான் அவளை விலக்கி வைத்து பேயாக்கிவிடுகிறது. தாய்மை என்ற அன்பு நல்கும் பெண், பேயாகுதல் மூலம் அந்த விருப்பத்தை நிறைவு செய்கிறது. பெண்ணாகுதல் என்ற எல்லையிலிருந்து பேயாகுதல் என்ற எல்லையை அடைகிறது. அல்லது பெண் என்ற எல்லையை நீக்கம் செய்துவிட்டு பேய் என்ற புதிய எல்லையை உருவாக்கிவிடுகிறது.

      மனித மறுஉற்பத்திக்கான எந்திரமாக பாவிக்கப்பட்ட பெண் சுயமான விருப்பம் சார்ந்த உற்பத்தி எந்திரமாக இருப்பதில்லை. கட்டுபடுத்தப்பட்ட, விதிகள் சார்ந்த, எல்லைக்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கிறாள். நாச்சியாரம்மாள் அந்த எல்லைக்கு உட்பட்டவள். செவனி அந்த எல்லைக்கு உட்பட விரும்பியவள். பேச்சி அந்த எல்லை எது என்றே அறியாதவள். இருபால் உறவு எனும் நிறுவனம் கட்டமைத்த விதிகள் சார்ந்த உடலாக மட்டுமே வளர்ந்திருக்க வேண்டிய பெண், வேறு விதிகளை உருவாக்குதலோ மற்றொரு அதீத சக்தி கொண்ட உடலாக உருவாகுதலோ ஏற்கப்படுவதில்லை. பெண் பேரச்சம் தருபவளாக அடையாளப்படுத்தப்பாட்டல் மற்ற தன்னிலைகள் சிதறிவிடும். இதனால் பெண் எனும் சட்டகம் பொதுபுத்தியின் வரையறையிலிருந்து எந்த வகையிலும் மாற்றி வரையப்படாததாக இருக்கவேண்டியது அவசியம் என்பதும் அப்படி மாற்றி வரையப்பட்டால் நிகழக்கூடிய கட்டுக்குலைவை இந்தக் கதைகள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன. கரிசல் காடாக இருந்தாலும் வேறு எந்த நாடாக இருந்தாலும் இந்த விதிகள் மாறாமல் பெண் மீதான கண்காணிப்பை எப்போதும் செய்து கொண்டேதான் இருக்கும் என்பதுதான் பரிணாம வளர்ச்சியின் அடிப்படை விதியாகப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

……………………

பயன்பட்ட நூல்கள்:

1.கி.ராஜநாராயணன் கதைகள், அன்னம், 2011

2.கலைவாணி, தொன்மப் பதிவுகளில் அணங்கு, https://www.keetru.com/index.php/2010-06-24-04-31-11/1659-2013-sp-142/25620-2013-11-28-10-33-13

3.ஜமாலன், பெண்கள் - பேய்கள் - தெய்வங்கள் காஞ்சனை - உரையாடும் கதையாடல்

http://www.keetru.com/index.php/2014-03-08-04-35-27/2014-03-08-12-18-14/3825-2010-02-19-10-40-37

4.Deleuze, G & Guattari, F. A Thousand Plateaus-Capitalism and Schizophrenia, Tr.Brian Massumi, Minnesota Press, 1987.

தமிழவனின் ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’: கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வும் செயற்பாடும்

 

"வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்" தமிழவன் எழுதிய குறிப்பிடத்தக்க நாவல். கீழைத் தேச அரசியலும் மேலைத் தேச அரசியலும் இணைய வைக்கும் புள்ளியாகவும் கலாச்சாரத்திற்கு எதிரான உணர்வைப் பதிய வைக்கும் புனைவாகவும் அமிழ்ந்திருக்கும் செயற்பாட்டுத் தன்மையை இயங்க வைக்கும் வாசகமாகவும் இந்த நாவலைக் கருத முடிகிறது. வார்ஸாவில் நடக்கும் கதையில் இரு வகைமைப்பட்ட தேசங்களின் முரணைக் காட்டும் அடையாள அரசியலும் சமூகத்தின் மூடிய எல்லைகளுக்கு மாற்றான எதிர்ப்புணர்வும் பிரதிநிதித்துவ பங்கெடுப்பிலிருந்து தவிர்த்து சிறுபான்மை கதையாடலின் ஓட்டம் சார்ந்து நுண்ணிய தளத்தில் செயல்பாட்டுத் தன்மையும் முதன்மை களங்களாக இருப்பதை வாசிக்க முடிகிறது. அடையாளங்களின் பன்மைத்துவத்தை வேறுபாடுகளின் முக்கியத்துவத்தின் வாயிலாகவும் கீழை/மேலை அரசியல் வழியாகவும் உள்ள பிரதிபலிப்பாக இந்தப் பிரதியைக் கொள்வதற்கான சாத்தியத்தை இங்கு ஆராயலாம். கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வு என்பது ஓர் எல்லை மீறலாக மற்றொரு எல்லை உருவாக்கத்தைக் காட்டுவதாக இந்தக் கதையாடலில் வழிநடத்தப்பட்டிருக்கிறது. உள்ளீடான செயல்பாட்டுத் தன்மையின் மையத்தில் இருப்பது எழுச்சி பெறும் கட்டின்மையாகவும் மூன்றாவது கண் வழி கலாச்சாரத்தை உற்றுநோக்குதலில் தெளிவாகும் ஞானச்சாயல் போலவும் இருப்பதை "வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவல்" பிரதி சுட்டுகிறது.

……….

அடையாளத்தின் வேறுபாடு

     கதைநாயகன் சந்திரன், பர்மிய தாய்க்கும் இந்திய தந்தைக்கும் பிறந்த பாத்திரம். போலந்தில் வேலை காரணமாகச் செல்லும் இந்தப் பாத்திரம் இந்திய, தெற்காசிய அடையாளங்களின் இணைப்பாகவும் வேற்றுமைகளின் சாட்சியாகவும் மேற்கின் அடையாளத்தை மறு உருவாக்கம் செய்வதாகவும் உள்ளது. பர்மிய அடையாளத்தைத் தீயுடனும் இந்திய அடையாளத்தை நீருடனும் புனைந்து காட்டும் இந்தப் பிரதி, இரு அடையாளங்களின் வேறுபாடு காரணமாக உருவாகியிருக்கும் பாத்திரமான சந்திரன், மேற்கின் எல்லையில் இரு அடையாளங்களின் எதிரெதிர் புள்ளிகளில் சந்திக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது.

அடையாளத்தின் எல்லை

     அடையாள ஏற்பும் அடையாள மறுப்பும் தேச குடிமக்களை உருவாக்குவதில் கைக்கொள்ளும் அபத்தம் இங்கு வெளிப்படுகிறது. சந்திரன் இந்திய, பர்மிய, அடையாளங்களைத் தாங்கி இருந்தாலும் மேற்கின் வரையறையில் தேசமற்ற, நாடற்ற வெறுமையின் தனிஜீவிதம் கொண்ட பாத்திரமாக உருவாகுதலை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. ’அடையாளம் என்பது முதன்மையானதல்ல; அது ஒரு கோட்பாடாக இருக்கலாம். ஆனால் இரண்டாம் நிலை கோட்பாடுதான், உருவாகி வரும் கோட்பாடு. ஆனால் அது வேறுபாட்டைச் சுற்றி வரும் ஒன்று: சூரியனைக் கோள்கள் சுற்றி வருவதாகச் சொன்ன கோபர்னிகன் கோட்பாட்டைப் போன்றது. இதனால் வேறுபாட்டைத் தன்னகத்தே கொண்டிருப்பதால் பிற ஒத்த அடையாளங்களைக் கொண்டு அறியப்பட்டவற்றால் ஆளப்படுவதல்ல’[1] என டெல்யூஜ் சொன்னதோடு இந்தப் பாத்திரப் படைப்பை ஒப்பு நோக்கமுடியும். சந்திரன் தன் அடையாளத்தால் கொண்ட உவகை பன்மை அடையாளத்தின் இணைவைக் கொண்டாடுவதாகவும் இனி ஒற்றை அடையாளத்திற்கான அங்கீகாரத்திற்கு எதிர்ப்பை முன் வைப்பதாகவும் இருக்கிறது. சந்திரன் கொண்டிருப்பது இன அடையாளம்; அதுவும் பன்மைத்துவத்தைக் கொண்டது. தேச அடையாளத்தின் பெருமிதம் அல்ல.

நாடோடி அடையாளம்

     சிவநேசன் பாத்திரம் தேச அடையாளத்தோடு ஒன்றியதல்ல. நாடோடி அடையாளத்தோடு ஒன்றியது. ஏனெனில் புலம்பெயர்ந்த அடையாளத்தோடு வந்து நாடோடி அடையாளத்தை ஏற்ற பாத்திரம் சிவநேசனின் பாத்திரம். நிலைத்த அடையாளத்திற்காக அல்லது தேச அடையாளத்தை நங்கூரமிடுவதற்காக சிவநேசனுக்குத் தேவைப்பட்டது அசாதாரண அதிகாரம். அதுதான் கடவுளின் பெயரால் நிகழ்த்தும் தந்திரங்களாக மாறியிருக்கின்றன. கடவுளுக்கு எந்த அடையாளமும் தேவை இல்லை என்பதைக் காட்டும் கலாச்சாரத்திற்கு உரிய எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்யவும் உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரம் இது. அந்த நாடோடி அடையாளத்தின் மீதான போர்வை போல் கடவுளின் அடையாளத்தைக் கொண்டுவிடுகிறது இந்தப் பாத்திரம். மேற்குலகின் கடவுளுக்கான அடையாளமற்ற சமூகத்தில் ஒரு புதிய கடவுளுக்கான அடையாளத்தை மீட்டெடுக்க உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரமாக இது உள்ளது. மேற்கின் ஒற்றைக் கடவுள் அடையாளத்திற்கு எதிராக மனித-கடவுள் அடையாளத்தைப் படைத்து பிராமண மேலாதிக்கக் கடவுள் அடையாளத்தை முன்வைப்பதாக இந்தப் பாத்திரம் இருக்கிறது. நாடோடிகளின் ஒற்றைக்கடவுள் கோட்பாடு குறித்து டெல்யூஜ், கட்டாரி கூறுவதை இந்தப் பாத்திர உருவாக்கத்தோடு ஒப்பிட்டுச் சிந்தக்கமுடியும், ‘நாடோடிகள் தங்களின் அலைச்சலில் தெளிவற்ற, ‘ஒற்றைக்கடவுள்’ நிலைபாட்டைக் எடுப்பதில் தங்களைத் தாங்களே திருப்தி அடையச் செய்வதோடு தங்களின் ஸ்திரமற்ற அலைவின் தீநாக்குகளோடும் திருப்தி அடைந்துவிடுகிறார்கள்.’[2]

முகஅடையாளம் எனும் கலகம்

     அடையாளம் என்பதை டெல்யூஜ், கட்டாரியின் முக அடையாளம் (faciality) என்ற கோட்பாட்டுடன் இணைத்துக் காணப்படவேண்டியதாகிறது. ஏனெனில் கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வைப் பதியவைக்கும் அதிகாரக் களமாக இந்த முக அடையாளத்தைக் கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. உதாரணமாக விஜயா, சந்திரனின் மனைவி பாத்திரம், இந்தியப் பெண்மை என்ற பண்புக்குரியதாக இருக்கிறது. இத்தகைய பெண்ணுக்குரிய ஆண் ஒரு கதாநாயகனாக இருப்பான் என்பதும் அதைப் பொறுக்காமல் அவளை அவதூறு செய்யும் சக ஆண் ஆசிரியப் பாத்திரம் இருப்பதும் இந்த முக அடையாளத்திற்கான எதிர்ப்புணர்வை இந்த நாவல் காட்டுகிறது. விஜயா ஒரு தனிப்பட்ட ஆணுக்கான பெண், அமலா எல்லா ஆண்களுக்குமான பெண். இத்தகைய ஒரு வேறுபாடு ஏற்படுவதற்கு என்ன காரணம் என்றால் விஜயாவின் முக அடையாளம் தனிப்பட்டது; அமலாவின் முக அடையாளம் பொதுவானது. ’இந்த முக அடையாளம் மூலமாகத்தான் பெரும்பான்மை என்ற வடிவத்தை மனிதன் கட்டமைக்கிறான் என்பதும் அல்லது பெரும்பான்மைக்கு அடிப்படையாக இருப்பது எது என்பதும் வெளிப்படுகிறது: உதாரணமாக, வெள்ளை, ஆண், வயது முதிர்ந்தவன், ‘பகுத்தறிவாளன்’ இன்ன பிற- சுருக்கமாக ஐரோப்பியன் என்று குறிக்கப்படும் தன்னிலை. கிளை பரப்பும் விதியை அடிப்படையாகக் கொண்டால் இதுதான் எல்லா இடங்களுக்கும் அல்லது ஒரு திரை முழுமைக்கும் பரவும் மையப் புள்ளி. மேலும் ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும் தனித்தன்மை மிக்க எதிர்மையை ஊக்குவிப்பதாகவும் முக அடையாளத்தைச் சார்ந்திருப்பதாகவும் அது இருக்கிறது: ஆண்-(பெண்), வயது முதிர்ந்தவர்-(குழந்தை), வெள்ளை-(கறுப்பு, மஞ்சள் அல்லது சிவப்பு), பகுத்தறிவுவாதி-(விலங்கு)[3]. இந்த வேறுபாடுதான் விஜயாவுக்கும் அமலாவுக்கும் இருப்பதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் இந்த வகையான வேறுபாட்டை நோக்கிய கேள்வியை உருவாக்குவதுதான் இந்தப் பிரதியின் செயல்பாடாக இருக்கிறது.

பண்பாக்கமும் எழுச்சியும்

     வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் நாவலில் நாகார்ஜுனன் (சிவசு, வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள், ப.122) சொன்னது போல் பாத்திரங்களாக இருப்பதை விட எழுத்துருக்களாக இந்த நாவலின் பாத்திரங்களை அடையாளம் காணமுடியும். அதில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க தனிஅடையாளத்தைத் தேர்வதாகக் கொண்டால் அதற்கு ஒரு தன்னிலை, சாராம்சம், தனித்தன்மை தேவைப்படும். ஆனால் இந்த நாவலில் உதாரணமாக, லிடியாவும் மக்தாவும் ஒன்றிலிருந்து கிளை பிரிந்து உருவான மற்றொரு பாத்திரங்களாக இருக்கின்றன. லிடியாவும் மக்தாவும் ஒரு தொகுப்பாகக் கருதப்படும் பாத்திரங்களாகின்றன. இதனைப் பண்பாக்கம் (haeccity) எனலாம். டெல்யூஜ், கட்டாரியின் கூற்றான, ‘எளிமையாக்கப்பட்ட சமாதானத்தை விடுத்துப் பார்த்தால் ஒரு முழுமையாக உருவான தன்னிலை என்பது ஒருபுறமும் இடகால வரையறைப்படி உருவான பண்பாக்கம் மறுபுறுமும் இருப்பதை ஏற்கக்கூடாது…காலம், சூழல், நேரம் எல்லாவற்றையும் சார்ந்த தொகுப்பைப் பண்பாக்கமாக ஏற்கவேண்டும்’[4] என்பது இந்த இரு பாத்திரங்களின் படைப்புக்கும் பொருந்துவதாக இருக்கிறது. லிடியாவையும் மக்தாவையும் தொகுப்பான பண்பாக்கமுள்ள பாத்திரங்களாகப் பார்க்கவேண்டியிருப்பதற்குக் காரணம் அவை கலாச்சாரத்தில் ஏற்படுத்தும் ஒப்புரவின்மையை இந்த நாவல் பதிவு செய்கிறது. கிறித்தவ நம்பிக்கையின்மையிலிருந்து தொடங்கி கீழை கலாச்சாரத்தை ஏற்பது வரையிலும் ஒருபால் உறவு தன்மையின் சிக்கலை எதிர்கொள்வதிலிருந்து இருபால் உறவின் நிச்சயமின்மையை ஆற்றுப்படுத்துவது வரையிலும் இந்த இரு பாத்திரங்களும் இணக்கமின்மையின்பால் இருப்பதை இந்தப் பிரதி சுட்டிக்காட்டுகிறது. கலாச்சார விதிக்கு எதிரான எழுச்சியை மேலூற வைக்கும் சமரசமின்மைக்கான தேர்வை இந்தப் பாத்திரங்கள் வழியான கதையாடல் கட்டுகிறது.

எல்லைநீக்கத்தின் வழி தென்படும் எதிர்ப்பு

     இந்தப் பிரதியின் கதையாடலில் காணப்படும் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் எல்லையாக்கத்தின் காரணமாக உருவாகும் எதிர்ப்பு. இதில் இரண்டு உதாரணங்களைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். முதலாவது வான் சூயி என்ற பர்மிய பெண் பிரிட்டீஷ் போர்த் தளபதியின் ஆண்குறியைக் கடித்து தன் எதிர்ப்பைக் காட்டியது. அடுத்தது போலந்தில் ஜெர்மானியப் படைகளுக்கு எதிராக காஸாவின் தோழியான பாலியல் தொழிலாளியின் பெண்குறியில் குண்டு வைத்து வெடித்து சிதறடித்து காட்டிய எதிர்ப்பு. அதிகாரத்திற்கு எதிரான எல்லைநீக்கச் செயல்பாடுகளாக இவை இருப்பதை இந்த இரண்டு உதாரணங்கள் வழி காணமுடியும். முதலாவது உதாரணத்தில் நில எல்லை ஆக்கிரமிப்பை முன்வைக்கும் காலனியாதிக்கத்தை எதிர்க்க பிரிட்டீஷ் உடல், எல்லைநீக்கம் செய்யப்படுகிறது. இரண்டாவது உதாரணத்தில் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட அதாவது அதிகாரத்தின் கீழ் அடிபணிந்த பெண் உடல் எல்லைநீக்கம் செய்யப்படுகிறது[5]. நில எல்லையாக்கம் உடல்வழி மறுஎல்லையாக்கமாகிறது. அதுதான் இந்தப் பிரதி காட்டும் எதிர்கலாச்சார வழி எதிர்ப்பாகவும் இருக்கிறது.

கட்டுக்குலைவு வழியாக எதிர்ப்பை முன்நிறுத்தும் வகைமையாக இந்தப் பிரதி முன்னெடுத்த இந்தக் கலகம் நுட்பமான நிகழ்வுகளின் மூலமாகப் பதியவைக்கப்படுகிறது.

நுண்ணிய பாசிசமும் எதிர்வினையும்

     இந்தப் பிரதி எதிர்வினைக் காட்டும் பிரதி என்பதற்கான உதாரணங்களாக இதில் இடம்பெறும் நுண்ணிய பாசிச அம்சங்களைக் குறிக்கலாம்[6]. இரண்டு உதாரணங்கள் நுண்ணிய பாசிசத்தையும் அதற்கான எதிர்வினையையும் இந்தக் கதையாடல் சுட்டிக் காட்டுகிறது. முதலாவது, சந்திரனின் மனைவி விஜயாவின் மர்ம மரணம் காட்டும் மதிப்பு. இரண்டாவது பியோத்தரின் அப்பாவைக் குறித்து அவனுடைய அம்மா கொண்டிருக்கும் கூர்மையான விமர்சனம் காட்டும் கலாச்சார நிலைப்பாடு. விஜயா கர்ப்பமாகி இருக்கையில் தனது கணவன் வீட்டுக்கு வந்து எந்த அறிகுறியும் காட்டாமல் தீ குளித்து அல்லது தீ விபத்தில் இறந்து போகிறாள். அவள் ஆசிரியையாக வேலை பார்க்கும் பள்ளியில் அவளையும் உடற்பயிற்சி ஆசிரியரையும் இணைத்து சுவர் வாசகங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தது அவளின் மரணத்திற்குத் தூண்டியிருக்கலாம் என்ற ஊகத்தைப் பிரதி தருகிறது. விஜயா எந்த ஆணுக்கும் நிகரானவளாக இல்லை. சுவர் வாசகங்கள் விஜயாவின் இந்தச் சுயத்தை உடைத்திருக்கும் என்பது அவள் மரணத்திற்குக் காரணம் என்பது போல் காட்டப்படுகிறது. இதில் நுண்ணிய பாசிசம் எங்கு செயல்படுகிறது என்பதுதான் ஆய்விற்குரிய இடமாக இருக்கிறது. இருபால் உறவின் நிறுவனமயம் உருவாக்கியிருக்கும் கலாச்சார மதிப்பு ஆண், பெண் இருவரையும் உடல் சார்ந்த வன்முறைக்குள் தள்ளிக் கொள்ளும் போக்கைக் கொண்டதாக இருக்கிறது. விஜயா, உடற்பயிற்சி ஆசிரியரை உதாசீனப்படுத்துவதற்குக் காரணம் தன் மற்றமையாக அந்த ஆசிரியர் இருக்க முடியாது என்பதால்தான். சுவரில் அவதூறு செய்வதன் மூலம் விஜயாவின் உடலைக் களங்கப்படுத்திவிட்டதான நிறைவை அந்த ஆசிரியர் அடைந்துவிடுவது மற்றொரு வன்முறை. இந்த இரு வன்முறைகளும் மிகவும் நுண்ணிய பரிமாற்றத்தில் பாசிசமாக உள்ளார்ந்து வினைபுரிந்து மரணம் வரைச் செல்லத் தூண்டுகின்றன.

     அடுத்த உதாரணம் பியோதரின் அம்மா தனது கணவர் உடலுறவில் உச்சநிலை அடைகையில் உடலுறவைக் கைவிட்டுச் செல்வது ஒரு வகையில் அவளைத் தண்டிப்பதற்கு நிகரானது என்கிறாள். இதுவும் இருபால் உறவின் சிக்கல்களில் வரும் வன்முறையாகவே கொள்ளப்படவேண்டும். இதில் கணவன், மனைவிக்கு இடையே செயல்படும் நுண்ணிய பாசிசத்தை இந்தப் பிரதி கூர்மையாகக் காட்டுகிறது. மேலும் அந்தப் பாத்திரங்கள் இருவரும் பிரிந்துவிடுகிறார்கள். பியோதரின் அம்மா தனது கணவனை எப்போதும் மன்னிப்பதே இல்லை. அவளது விமர்சனம் எப்போதும் தொடர்ந்திருக்கிறது. மேலை/கீழைக் கலாச்சாரங்கள் என்ற வேறுபாடின்றி இருபால் உறவின் நெருக்கத்தில் உருவாகும் நுண்ணிய பாசிசத்திற்கான எதிர்வினையைக் கட்டமைக்கும் கதையாடலாக இந்தப் பிரதி இருக்கிறது. விஜயாவின் மரணம் ஒரு வகையில் தன் மீதான களங்கத்தைத் தீ கொண்டு தூய்மைபடுத்திக் கொள்வது போல் ஒலிக்கிறது. பியோத்தரின் அம்மா கணவனை விட்டு விலகிய பின்னும் அவன் தண்டனை அளித்ததாகவே கருதியிருப்பது நுண்ணிய பாசிசத்தின் நீட்சியாகவே இருக்கிறது. இருபால் உறவிற்கான கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வை முன்வைக்கும் உதாரணங்களாக இவற்றை இந்தப் பிரதி சொல்ல வருகிறது.

போர் எந்திரங்களின் கிளர்ச்சி

     இந்தக் கதையாடல் கட்டுக்குலைவின் அடிப்படையைப் பின்தொடர்ந்து கலாச்சார எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவு செய்கிறது. அதனால் கட்டுக்குலைவின் இலக்கான அரசதிகாரத்தை எதிர்த்தல் என்பதையும் உள்ளிழுத்துக் கொள்கிறது. அதன்படி இந்தக் கதையில் மருத்துவத்திற்குப் படிக்கும் பிரதாப் ஆதிவாசிகளுடன் இணைந்து போராட்டம் நடத்துவதால் காவல்துறையின் என்கௌண்டரில் கொல்லப்படுகிறான். இதற்குப் பழிவாங்க பிரதாப்பின் காதலியும் போலீஸ் அதிகாரியின் மகளுமான அஷ்வினி தந்தையைச் சுட்டுக் கொல்கிறாள். அரசை ஒழிக்க அரசின் அராஜகத்தை ஒழிக்கக் கைக்கொள்ளப்படும் போராட்டம் ஒரு வகை போர் எந்திரம் என்றால் அரசின் காவல்துறை ஒரு வகை போர் எந்திரம். போர் எந்திரமே போராக மாறிவிடுகிறது என டெல்யூஜ், கட்டாரி சொல்வதற்கு[7] உதாரணமாக இந்தப் போராட்டத்தில் ஏற்படும் கிளர்ச்சியில் பிரதாப் மரிக்கிறான்; அஷ்வினி குற்றம் இழைக்கிறாள்.

     மற்றொரு உதாரணமாக, லியோன் என்ற பாத்திரம் கிறித்தவ மேலாண்மையை எதிர்க்க சாத்தானுக்கான மத அமைப்பை உருவாக்குகிறது. இங்கு போர் எந்திரம் மதமாக இருக்கிறது[8]. லியோன் பாத்திரம் படிக்கும் கல்லூரியில் நீக்கப்பட்டு ஒரு விபத்தில் உயிரிழக்கிறது. ஆனால் லியோனின் நிழல் எப்போதும் தொடர்வது மத அமைப்புக்கு எதிரான போர் நின்று நிலவிக் கொண்டிருப்பதைக் காட்டவும் கீழைத் தேச ஆன்மீக வேரில் அது சமாதானம் அடையும் என்பது போலவும் இந்தப் பிரதி எதிர்ப்பை மடைமாற்றுகிறது. இந்த இடத்தில் சிவநேசனின் தாந்த்ரீகமும் லியோனின் ஆன்மீகமும் இணைந்து உருவாக்கும் ஒரு நவமத கதையாடல் போர் எந்திரங்களுக்கு மாற்றாகத் தொடங்கிவிடுகிறது.

 

அறச் செயல்பாடு

     வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள் பிரதிக்குள் உள்ளார்ந்த செயல்பாடாக இருப்பது அறத்தின்பால் கொண்ட பற்று. ஆனால் அது விடுதலையின் ஊற்றைத் தொல்லை செய்வதில்லை. உதாரணமாக, அஷ்வினிக்கும் ஜெயிலர் சிங்குக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள், அமலாவுக்கும் ராஜேஷுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள், சிவநேசனுக்கும் நாசிகளின் கீழ் பணியாற்றிய நர்சுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் வீடு, கடிகாரம் போன்றவற்றுக்கும் சந்திரனுக்கும் இடையில் நடக்கும் பரிமாற்றங்கள் அறம் சார்ந்த செயல்பாட்டுக்கு இட்டுச்செல்கின்றன. இந்தப் பரிமாற்றங்கள் எல்லாமே கையறுநிலைக்குப் பின்னான பரிமாற்றங்களாக இருப்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். அலுப்பு அல்லது சலிப்புத் தட்டிய இருப்புக்குப் பின் தோன்றும் வெறுமை அல்லது வெற்றிடத்தை இட்டு நிரப்பும் பரிமாற்றங்களாக அவை இருக்கின்றன. சூன்யத்திற்குப் பிறகான எதிர்மறையைச் சந்திக்க அதுவும் தார்மீகக் குறையுடன் சந்திக்கும் போது தேவைப்படும் செயற்பாட்டைக் குறித்து இந்த நாவல் பிரதி கவனமெடுத்திருக்கிறது. ஏனெனில் கலாச்சார எதிர்மறைகளுக்கான எதிர்ப்பை வழமையான முறைகளில் வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர்த்து உள்ளார்ந்த செயல்பாடாக இந்தப் பிரதி முன்னெடுக்கிறது. ‘இந்த உலகத்தில் இந்த வாழ்க்கையில் நம்பிக்கை என்பது மிகவும் சிக்கலான காரியம். அல்லது இயல்பான உள்ளார்ந்த அம்சமாக இன்று இருப்பது என்பதன் ஒரு வழிவகை என்றே அதனைச் சொல்லலாம்’[9] என டெல்யூஜ் கூறியதை இதன் மூலம் ஒப்பு நோக்கமுடியும். அறத்தைச் சார்ந்த நம்பிக்கை என்பதற்கான சாட்சியங்களாக இந்தப் பிரதியில் அன்னாவுக்கும் சந்திரனுக்கும் இருந்த பெயரற்ற உறவு போல் அமலாவின் வாழ்வில் எந்த மாறுதலும் செய்ய விழையாமல் இருக்க சந்திரனுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட அறிவுரை போல் இயல்பான உள்ளார்ந்த பூடகமான லியோனின் மறுவாழ்வு போன்ற செயல்பாடாக இந்த நாவலுக்குள் மறைந்திருக்கிறது.

பயன்பட்ட நூல்கள்:

1.Deleuze, G. Difference and Repetition, Tr.Paul Patton, Columbia University Press, 1994

2.Deleuze, G. & Guattari, F, A Thousand Plateaus, Tr.Brian Massumi, Minnesota Press, 1987

3.Deleuze, G. & Guattari, F. What is Philosophy? Trs. Hugh Tomlinson, Graham Burchell, Columbia University Press, 1994

 

    

 

 

 

    

---

[1] "That identity not be first, that it exists as a principle but as a second principle, as a principle become; that it revolves around the Different: such would be the nature of a Copernican revolution which opens up the possibility of difference having its own concept, rather than being maintained under the dominion of a concept in general already understood as identical" (Deleuze, G. Difference and Repetition, p.40-41).

 

[2] The nomads have a vague, literally vagabond "monotheism," and content themselves with that, and with their ambulant fires.-Deleuze.G& Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.383

 

[3] The faciality function showed us the form under which man constitutes the majority, or rather the standard upon which the majority is based: white, male, adult, "rational," etc., in short, the average European, the subject of enunciation. Following the law of arborescence, it is this central Point that moves across all of space or the entire screen, and at every turn nourishes a certain distinctive opposition, depending on which faciality trait is retained: male-(female), adult-(child), white-(black, yellow, or red); rational-(animal).-Deleuze, G & Guattari. F-A Thousand Plauteus, p.292

[4] We must avoid an oversimplified conciliation, as though there were on the one hand formed subjects, of the thing or person type, and on the other hand spatiotemporal coordinates of the haecceity type…It is the entire assemblage in its individuated aggregate that is a haecceity; - Deleuze.G & Guattari.F- A Thousand Plateaus, p.262

 

[5] Deterritorialization must be thought of as a perfectly positive power that has degrees and thresholds (epistrata), is always relative, and has reterritorialization as its flipside or complement. An organism that is deterritorialized in relation to the exterior necessarily reterritorializes on its interior milieus.-Deleuze,G & Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.54

[6] What makes fascism dangerous is its molecular or micropolitical power, for it is a mass movement: a cancerous body rather than a totalitarian organism. -Deleuze.G & Guattari.F, A Thousand Plateaus, p.215

[7] If war necessarily results, it is because the war machine collides with States and cities, as forces (of

stri-ation) opposing its positive object: from then on, the war machine has as its enemy the State, the city, the state and urban phenomenon, and adopts as its objective their annihilation. It is at this point that the war machine becomes war: annihilate the forces of the State, destroy the State-form.-Deleuze, G & Felix, G- A Thousand Plateaus, p.417

 

[8] For example, monotheistic religion is distinguished from territorial worship by its pretension to universality. But this pretension is not homogenizing, it makes itself felt only by spreading  everywhere; this was the case with Christianity, which became imperial and urban, but not without giving rise to bands, deserts, war machines of its own.-Deleuze, G & Guattari, F A Thousand Plateaus, p.436

[9] It may be that believing in this world, in this life, becomes our most difficult task, or the task of

a mode of existence still to be discovered on our plane of immanence today. This is the empiricist conversion’ (Deleuze and Guattari 1994:

75).